Tutkimusmatkalla suistuvaan mieleen

Satu Taskinen,
Katedraali.
Teos, 2014.

Satu Taskisen Katedraali valittiin kuukauden kirjaksi lukupiiriimme, jonka osallistujat ovat lukeneita naisia ja mielenterveystyötä tekeviä ammattilaisia. Romaanin keski-ikäisen, romahduksen partaalla olevan päähenkilönaisen mielentilan seuraaminen ei kuitenkaan puhutellut osaa piirimme jäsenistä; joko kirja oli kaikessa hulluudessaan liian arkinen tai sitten se tulee liian lähelle.

Itseeni Taskisen teos vetosi. Mutta en seurannutkaan päähenkilöä, Teaa, diagnoosin kannalta, vaan lähdin seuraamaan teoksen kieltä ja kerrontaa: keski-ikäisen naisen mielen liikkeiden kuvaamista. Pähkähulluahan teoksen minä-kerronta varmaan on, mutta taitavasti toteutettua, ja panee tosiaan pohtimaan sairaan ja terveen rajoja.

Romaanin prologissa seurataan liikenneonnettomuutta. Lukija pääsee seuraamaan tapahtunutta onnettomuutta töllistelevien ihmisten näkökulmasta; jokainen katsoo asioita omalta kantiltaan, tekee omat johtopäätöksensä, jää paikalle tai jatkaa matkaansa. Minkäänlaista loppupäätelmää tai yhteenvetoa ei tehdä. Romaanin kertojan antaman alkuvinkin mukaan kyseessä on suistuminen, mitä hän luonnehtii vakavammaksi onnettomuudeksi kuin yhtäkkistä törmäämistä.

Tuleekin tulkinneeksi Katedraalin kertovan vastaavasti keski-ikäisen naisen suistumisesta tai romahtamisesta, jota me lukijat seuraamme kukin omalta kannaltamme, omasta elämänhorisontistamme käsin. Kaikki tapahtuu vähitellen, mitään ei selitetä, ei ole mitään ylintä auktoritettia, perinteistä kaikkitietävää kertojaa, joka sanoisi miten asiat ovat. Nyt ovat vain päähenkilön mielentilat – epätoivo, ihmettely, suru, masennus – kun hän kertoo yhdestä päivästään ja sen tapahtumista. Kaikki on tulkittava, selitettävä itselleen miten parhaiten kykenee.

Kertojan kuvaamat tunteet ovat raskaan puoleisia, mutta päivä ei olekaan mikä tahansa päivä, vaan on hänen nuoremman sisarensa, Kerstinin hautajaispäivä. Tätä tapahtumaa viettämään on saapunut Tean perhe tai se mitä siitä on jäljellä. Tea katselee ja ihmettelee hautajaistapahtumia omalta kannaltaan. Hänen havaintoihinsa sekoittuu muistoja, lapsuuden ja perheen muistoja, samoin kuin tulevaisuuteen liittyviä ennakointeja, kuvitelmia, luuloja, uskomuksia.

Onko kertoja luotettava? Perinteisen kerronnan analyysin mukaan hullu tai sairas kertoja syö kertojan luotettavuutta ja uskottavuutta – niin kuin standardikertoja voisi olla vain rationaalinen ja vakaa, mahdollisimman tylsä ja ennalta arvattava. Tällainen kertoja Tea ei tosiaankaan ole. On selvää, että hänen havaintokykyään sekoittavat ja värittävät monet asiat, kuten lukija huomaa vähitellen tarinan myötä. Lapsuuden perhe on ollut kulissia, vanhempien parisuhde on ollut onneton, Tean omakaan perhe ei ole toiminut, mies on lähtenyt, tosin poika Mark on hyvä ja kelpo poika. Tealla ei ole tapahtunut mitään äkillistä romahdusta, vaan hän on vähitellen suistunut raiteiltaan: on alkanut hamstrata ja kerätä tavaraa, on tilaillut aina uusia sohvia joita ei ole sitten pystynyt maksamaan. Nyt hänellä on rahavaikeuksia, pelkoja, ahdistusta, syyllisyyttä. Ongelmia on kasaantunut. Hän vaikuttaa jopa psykoottiselta.

Mutta minkä suhteen kertojan luotettavuutta arvioidaan? Mistä romaani ylipäätään kertoo?

Kaiketi Teaa voidaan pitää luotettavana kertojana suistumisen ja romahtamisen partaalla olevan keski-ikäisen naisen suhteen. Mitä kaikkea ja kuinka paljon tarvitaan, ettei enää jaksa? Tean suistumisen syitä tehdään kuitenkin ymmärrettäväksi. Jonkinlaista toivoakin ja pilkettä hänessä myös on.

Taskinen kuuluu kaiketi näihin uudenlaisiin suomalaisiin naiskirjailijoihin, joiden taipumusta kuvata vanhoja sota-aikoja ja vanhojen ihmisten mieliä ihmetellään nyt Keski-Euroopassa. Ja onhan se kummallista kun sitä ajattelee: miksi Taskisen kaltainen nuori lupaava ja lahjakas naiskirjailija kuvaa keski-ikäisen naisen mieltä, hänen latteuksiaan ja kliseitään, uskomuksiaan ja tunteitaan. Ellei sitten siitä yksinkertaisesta syystä, mistä kirjallisuutta monesti tehdään: tutkitaan asioita, yritetään ymmärtää.

Entä mistä Katedraali sitten kertoo? Minusta se kertoo nykyajasta, ihmisten yksinäisyydestä, vaikeudesta ymmärtää toista ja samalla meidän samanlaisuudestamme, yhteisestä ihmisyydestämme.

Keskustelimme lukupiirissä myös Taskisen tyylistä. Minusta hänen tyylissään näkyy itävaltalaisen kirjallisuuden absurdi ja inhorealistinen perinne, se joka ilmenee Thomas Bernhardin tai Elfriede Jelinekin tyylissä, mutta jonka W.G. Sebald onnistuu välttämään. Tällainen tyyli on riskaabelia; sillä on varmat tykkääjänsä ja vielä varmemmat inhoajansa. Itse kuulun tykkääjiin. Jään seuraamaan Taskisen tutkimusmatkaa.

MONTAIGNE - INHIMILLISEN ELÄMÄN MONIMUOTOISUUDEN TINKIMÄTÖN TUTKIJA

Tämäkin on nyt vielä tällainen vanhempi klassikkojuttu, Kiiltomadossa muistaakseni julkaistu, mutta panen tähän tällaisena elävänä klassikkona:


Michel de Montaigne
Esseitä. Osa II
Suomentanut Renja Salminen.
WSOY, 2008.
Ranskankielinen alkuteos: Essais II.

MONTAIGNE – INHIMILLISEN ELÄMÄN MONIMUOTOISUUDEN TINKIMÄTÖN TUTKIJA

Michel de Montaignen (1533–1592) Esseistä (1580–1588) kirjoittamisen moderneihin konventioihin kuuluu aluksi todeta hankkeen vaikeus: Montaigne on itse sanonut Esseissään kaiken paljon paremmin ja vaikuttavammin. Ja vaikka Renja Salmisen vasta ilmestynyt hieno suomennos puhuu sekin toki kaikkein parhaiten itse omasta puolestaan, luon kuitenkin katsauksen teokseen, vallankin kun toiseen osaan liitetty kääntäjän esipuhe on niin lyhyt ja saattaa olla tarvetta luoda Montaignen teoksen toisellekin osalle jonkinlaista merkityspohjaa. Onhan suomennosten (I osa 2003, II osa 2008) välillä kulunut myös aikaa kokonaiset viisi vuotta, jona aikana meidän mieltämme ovat muokanneet lukuisat sotilaalliset konflkitit, ilmastonmuutoksesta aiheutunut alakulo ja aivan viime aikoina vielä pelko maailmantalouden romahtamisesta. Meillä on siis kaikki syyt tarttua Montaigneen.

Esseiden ensimmäinen osa julkaistiin 2003. Olihan Montaignea käännetty jo 1920-luvulla Edwin Hagforsin ja uudestaan 1950-luvulla Marketta Enegrenin toimesta, mutta nyt Renja Salminen on suomentamassa WSOYlle Montaignen Esseitä kokonaisuudessaan ja vielä uusimpien kriittisten ja kommentoitujen laitosten pohjalta.

Nyt julkaistussa toisessa osassa esseitä on hivenen vähemmän (37) kuin ensimmäisessä (57), mutta kirjat ovat silti saman paksuiset teosjärkäleet. Toisen osan keskelle on Montaigne halunnut näet liittää osin itsenäisestikin luettavan teoksen Apologia eli Raimond Sebondin puolustus, joka vie tekstikokonaisuudesta kolmanneksen. Sisällysluettelon perusteella ei toinen osa kuitenkaan näytä kovinkaan paljon poikkeavan ensimmäisestä. Otsikot viittaavat tässäkin osassa ihmisluontoon, moraalifilosofiin kysymyksiin, aikalaisten tapoihin ja tottumuksiin – niiden joukossa on mm. ”Tekojemme horjuvuudesta”, ”Omahyväisyydestä” ja ”Laiskottelua vastaan” – mutta kuten Montaignea lukenut hyvin tietää, kyse ei ole mistään Ciceron tyyppisistä hurskaan opettavaisista korulausekirjoitelmista, vaan Montaigne kirjoittaa itsenään, eloisasti, luontevasti ja vaikuttavasti, yhtä aikaa kiinnostavasti ja tutun oloisesti. Mistään nopeasti kokoon kyhätyistä kirjoitelmista ei siis ole kyse, siitä huolimatta, että tekijä itse luonnehtii esseitään ja omaa tyyliään vähättelevään sävyyn.

Toisen osan kirjoitukset ovat jonkin verran omakohtaisempia ja niissä itsen tuntemuksen ja itsen kuvaamisen teemoja käsitellään määrällisesti enemmän kuin ensimmäisessä osassa. Esimerkiksi ”Harjoituksesta” (II:6) on Montaignen toteuttama hieno päivitys delfisestä ja sokraattisesta itsen tuntemisen vaateesta, ja se toimii vähintäänkin yhtä hienona johdatuksena Montaignen minäprojektiin kuin ”Katumuksesta”-esseen (III:2) avausjakso, jota Erich Auerbach analysoi virtuoosimaisesti Mimesis-teoksessaan (1946; suom. 1996).


Kuuluisa vetäytyminen

Montaigne aloitti Essee-hankkeensa 1570-luvulla jätettyään tylsänpuoleisen hallintovirkamiehen tehtävänsä ja tehtyään 1571 tuon juhlallisen vetäytymisilmoituksen, joka on ilmeisesti edelleenkin luettavissa hänen linnansa tornin kirjastohuoneesta ja johon hän esseissään (esim. I:8) viittaa. Montaignen aikalaisille tuollainen ilmoitus ei merkinnyt mitään erityistä, kyseessä oli pelkkä konventio. Modernit ihmistutkijat ovat sen sijaan lukeneet ilmoituksen kirjaimellisesti ja rakentaneet modernin subjektin privatisoitumisen teoriansa pitkälti juuri Montaignen kaltaisten esimerkkien varaan. Viime aikaisessa tutkimuksessa onkin sitten ollut tärkeää muistuttaa, että Montaignen tapauksessa vetäytyminen oli sittenkin suhteellista ja että koko hänen julkinen uransa ja elämäntyönsä alkoi oikeastaan vasta vetäytymisen jälkeen. Mistään joutilaasta ja levollisesta eläköitymisestä ei siis ollut kyse, vaikka Montaigne sellaisen intention tulikin lausuneeksi.

Nykynäkökulmasta vetäytyminen tulkitaan enemmänkin Montaignen selviytymisstrategiana ja matalan profiilin pitämisenä tilanteessa, jossa Ranskan sisällissota oli väkivaltaisimmillaan ja verisimmillään. Vetäytymällä Montaigne välttyi esimerkiksi tulemasta vedetyksi mukaan 300 hugenotin likvidoimispäätökseen Bordeaux’n parlamentissa 1572. Mutta toisin kuin monet sukulaisensa Montaigne ei silti lämmennyt reformistien aatteille, vaan pysyi lähempänä katolisia. Silti hän onnistui luovimaan taitavasti katolistien ja hugenottien välillä ja sai molemmilta puolilta tehtäviä ja toimeksiantoja, joita hän hoiteli koko 1580-luvun. Hän ei kuulunut katoliseen liigaan, ligueurs, muttei liittynyt myöskään maltilliseen politiques-ryhmään. Hän ei ollut selvästi antirojalisti eikä absoluuttisen monarkian kannattaja, ei sen kummemmin libertiinihenkinen kuin hurskausmielinenkään. Skeptikko, opportunisti, kvietisti, hämäristi – Montaignen kultaisen keskitien kohtuullisuuspolitiikkaa on aikojen kuluessa haukuttu monilla nimillä.


Itsenäinen ajattelija

Esseet kulkivat Montaignen mukana hänen elämänsä loppuun asti. Hänen tiedetään hioneen ja muokanneen esseitään lähestulkoon elämänsä loppuun asti. Juuri tästä syystä moderneissa editioissa on jätetty näkyviin luomisprosessin ajallinen kerroksellisuus. Ja tähän viittaavat suomennoksen A/B/C-merkinnät. Ajallinen kerroksellisuus tekee meidän aikammekin lukijalle näkyväksi Montaignen läpikäymän valtavan ajattelullisen murroksen: hänen itsenäistymisensä ajattelijana, hänen vähittäisen kasvamisensa vapautta ja monipuolista sivistyneisyyttä kannattavaksi toisinajattelijaksi, sellaiseksi johon Voltairen kaltaiset valistusajattelijat saattoivat 1700-luvun loppupuolella samastua ja johon myöhäismodernissa maailmassakin on vieläkin – tai taas – tarpeellista ja mahdollista samastua.

Ensimmäinen kerrostuma on kunnianhimoisen humanistimiehen muistiinpanoja, referaatteja ja parafraaseja klassisesta kirjallisuudesta: Vergiliukselta, Lucretiukselta, Horatiukselta, Senecalta ja Plutarkhokselta. Myöhemmin Montaigne linkittää oman minänsä ja oman kokemuskulmansa antiikin ajattelijoilta ammentamiinsa aiheisiin, kuten esseissään ystävyydestä tai joutilaisuudesta. Kohta hän on valmis irtoamaan kokonaan kaavamaisesta ja konventionaalisesta totuuden ja tiedon etsinnästä, ja samalla hänen tyylinsä muuttuu eloisaksi ja omakohtaiseksi. Aiheet ja teemat ovat entiset – moraalifilosofiset kysymykset, aikalaisten arkiset ja eksentriset tavat ja tottumukset, itsen tuntemuksen tarpeellisuus – mutta kaikkea käsitellään Montaignen kokeman uuden tietoteoreettisen ja metodologisen valaistumisen prisman läpi: yhden ihmisen alati vaihtuvasta kokemushorisontista.

Montaignen tutkimuskohteena on maailma ja inhimillisen elämän kokonaisuus, mutta päästäkseen käsiksi niitä koskevaan totuuteen, hänen on luotava uudenlainen metodinen pohja, josta käsin hän voi saavuttaa ei välttämättä varmaa, vaan enemmänkin systemaattista tietoa. Esseissään tai oikeastaan esseiden kirjoittamisellaan hän muuntaa itsensä tuoksi tietoteoreettiseksi pohjaksi, tukipisteeksi josta käsin arvioida maailmaa ja ympäröivää todellisuutta: Ranskan valtamekanismeja. Ihminen, hän itsekin, on häilyvä ja ristiriitainen, hänen omat kasvonsa ovat eilen yhdenlaiset ja tänään toiset, mutta kirjoitus ja esseet muodostavat sen perustan, josta käsin hän voi tarkastella asioita ja tietää niin pitkälle kuin ylipäätään on mahdollista tietää – siis suhteessa itseensä ja omaan muuttumiseensa.

Montaigne valitsi oman ajattelunsa muodoksi esseen, jota hän eri vaiheissa kutsuu eri nimillä ”rapsodiaksi”, ”groteskimaisiksi hirviöiksi” tai ”luonnomukaiseksi muotokuvaksi”. Esseet – asioiden ja ilmiöiden temaattinen käsittelytapa, palamaisuus ja tilkkutäkkimäisyys – oli hänen tapansa päästä käsiksi inhimillisen elämän monimuotoisuuteen. Palat itsessään voivat jäsentyä joko vielä pienemmiksi palapeleiksi tai hahmottua pieninä kertomuksina ja anekdootteina. Mutta kyse ei ole joko–tai -asetelmasta, vaan taitavasta sekä–että –lähestymisestä. Ilman Montaignea ei olisi ollut Rousseaun Tunnustuksia (Confessions, 1782–89) mutta ilman häntä ei olisi ollut myöskään Stendhalia – ainakaan sellaisena jollaisena me olemme hänet tulleet tuntemaan: modernin omaelämäkerran epäjatkuvan ja fragmentaarisen esitystavan luojana.

1600-luvulla sivistyneet naiset – joille luonteva käytös ja sujuva esiintyminen olivat kaikki kaikessa – pohtivat, olisivatko he ottaneet Montaignen naapurikseen ja seuralaisekseen. Marie Madeleine de La Fayette ja Madame Sévigné olisivat ottaneet, mutta Blaise Pascalin oppeja seuraavat hurskaat moralistit (dévots) eivät olisi. Minä ottaisin. Minusta olisi kiinnostavaa tietää, millaista dialogia tuon sivistyneen ja suvaitsevaisen renessanssimiehen ja minun kaltaiseni työväenluokkaisen naispuolisen provinssitohtorin välille voisi syntyä.

MONTAIGNEN ESSEET: VANHAA KOKEMUKSELLISTA TIETOA

TÄMÄ ARVOSTELU ON JULKAISTU ALUNPERIN 24.8.2004 Agricola-arvosteluissa:
http://agricola.utu.fi/julkaisut/kirja-arvostelut/index.php?id=761



Michel de Montaigne: Esseitä. Osa I.
Suomennos, esipuhe ja selitykset Renja Salminen.
Helsinki: Werner Söderström Osakeyhtiö, 2003. (453 s.)


Michel de Montaignen (1533–92) Esseet merkitsevät epäilemättä keskeistä omaa eurooppalaisena-olemisemme kulmakiveä, sillä jos tämä Ranskan renessanssin sokraattinen skeptikko Suomessa aina välillä unohdetaankin, niin kohta taas esseet pintautuvat ”edelleen tuoreina ja ajankohtaisina” ja ”taas meitä puhuttelevina” teksteinä. Ainakin suomalaista kulttuuriväkeä Montaignen ihanteet – epäily ja jatkuva kysely – ovat puhutelleet säännöllisin väliajoin. Edwin Hagforsin Tutkielmien ensimmäinen painos ilmestyi vuonna 1922, Marketta Enegrenin Esseitä vuonna 1955, mutta nyt vasta voimme Renja Salmisen suomennoksen ensimmäisen osan (2003) ilmestymisen myötä saada tuntumaa Montaignen esseiden kokonaisuuteen.

Ilmestynyt ensimmäinen osa (Osa I) käsittää suomentajan esipuheen ja Montaignen kuuluisan alkupuheen – Niinpä, lukijani, olen itse kirjani sisältö, eikä sinun kannata tuhlata aikaasi niin turhanpäiväiseen ja arvottomaan aiheeseen. Hyvästi siis! – lisäksi kokonaista 57 esseetä (!), joista ainoastaan murto-osaan on aiemmin voinut suomen kielellä tutustua. Nyt on nähtävillä Montaignen esseet kokonaisuudessaan ja sen myötä aiheiden koko kirjo. Yksinäisyyden, ystävyyden ja pelon kaltaisten tunnettujen aiheiden lisäksi Montaigne näet kirjoitti sellaisistakin mielenkiintoisista turvallisuuspoliittisista kysymyksistä kuin ”Tuleeko piiritetyn linnoituksen päällikön poistua linnoituksesta neuvottelemaan” (I:5) tai ”Linnoituksen puolustaminen vastoin järkisyitä on rangaistava teko” (I:15). Turha luulla, etteivät mainitut esseet olisi nykynäkökulmasta kiinnostavia; stooalainen, elämisen taiteiluun liittyvä kohtuullisen käytännöllisyyden ihanne läpäisee nekin.

Tulkitsen uuden suomennoksen ja suuntautumisen Montaigneen kertovan myös omasta tämänhetkisestä halustamme luoda juuremme syvemmälle eurooppalaiseen kulttuuriin. Montaigne, joka esseissään käyttää lähteenään ja kommentoi kreikkalaisia ja roomalaisia ajattelijoita ja heidän lausahduksiaan, saa toimia siltanamme antiikin kulttuuriin. Voiko mukavampaa opasta ollakaan kuin Montaigne? Omalla, luontevan oloisella tavallaan hän tutustuttaa meidät Senecan ja Plutarkhoksen kaltaisten kirjoittajien ajatuksiin ja arvomaailmaan, käyttää systemaattisesti heidän ajatuksiaan tukipisteenään ja mittatikkunaan.

Tässä suhteessa Montaigne ei ole moderni: tietyt ajattelijat, joku Seneca tai Plutarkhos, muodostavat lähtökohdan tai paikan, josta käsin Montaigne kirjoittaa ja johon hän oman ajattelunsa ja kirjoittamisensa muutokset suhteuttaa. Se tarkoittaa: pitkäaikaisen kirjoitusurakkansa myötä Montaigne muuttuu, hänen ajatuksensa ja esseensä voivat joskus olla hyvinkin ristiriitaisia, mutta me voimme Montaignen itsensä tavoin seurata tätä muutosta kirjoituksessa: synnynnäisen epäilijän jatkuvaa uudelleen ajattelemisen prosessia.


Montaigne ranskalaisessa kirjallisuudessa

Ranskassa Montaignen asema on tietenkin yleensä ollut kiistämättömän klassikon, mutta on niitäkin ajattelijoita ja aikoja, jotka eivät ole suhtautuneet häneen suotuisasti. Pascalin lisäksi yksi nihkeimmistä on ehkä ollut Jean-Jacques Rousseau, joka omien Tunnustuksiensa (Confessions 1782-89) yhdessä esipuheversiossa, nk. Neuchâtelin käsikirjoituksen esipuheessa (1764) nosti nimenomaan Montaignen ”mukavilpittömien” omaelämäkertojien keulakuvaksi, ihmiseksi joka väittäessään kertovansa totuuden haluaakin vain peittää sen. Kuka tietää, ekshibitionistinen romantikkotunnustaja spekuloi esipuheessaan, mikä vastenmielinen vika tai virhe Montaignen profiilista maalatun omakuvan piiloon jäävällä puolella on.

Rousseaun närkästys on ymmärrettävä hänen omasta arvomaailmastaan ja jonkinlaisesta veresnahalla ja sydänverellä (intus et in cute) kirjoitetusta tunnustuksen ihanteestaan käsin, mutta Montaignen arvoa ei voi supistaa romantiikan tunnustuksellisuuteen ja sisäisyyteen, siitäkään huolimatta, että hänen esseittensä lähtökohtana ja aiheena on hän itse, kuten hän lukijalle kirjoittamassaan alkupuheessa toteaa. Hän on enemmän omakohtainen moraalifilosofi kuin omaelämäkertoja ja paljastuu tosiaan esseissään vain tietyiltä, ehkäpä sittenkin enemmän ihanteellisilta puoliltaan. Ja vaikka ranskalaiset nykytutkijatkin usein mielellään aloittavat kansallisen omaelämäkertalajin historiansa Montaignen Esseistä, voi kysyä, kuinka mielekästä on riistää hänen itse ”esseiksi” (essais) kutsumansa omakohtaiset tutkielmansa modernin omaelämäkertalajin piiriin. Montaigne on pikemminkin moderni väljemmässä omaelämäkerrallisuudessaan, jatkuvassa omakohtaisuuden ja kokemusperäisen tiedon korostamisessaan.

Vaikka Montaignen arvomaailma on epäilemättä vapaamielisimmistä päästä – hänhän korostaa esseissään suhteellisuutta, moniarvoisuutta ja suvaitsevaisuutta – ei hänkään voinut välttää oman aikansa patriarkaalisuutta. Esseitä lukiessaan ei naisnäkökulmasta voi olla hämmästelemättä, miten itsestään selvästi niiden maailman kansoittavat kuuluisat miehet, sotapäälliköt ja hallitsijat – luonnollisesti Plutarkhoksen kaltaisten esikuvien mukaisesti. Ja se ”takahuone” (tai Hagforsin ”peräkamari” tai Enegrenin ”takamaa”) joka meidän on otettava oman vapautemme ja oman itsetuntemisemme kulmakiveksi ja takeeksi (I:39, Yksinäisyydestä, s. 333) koskee enemmänkin miehiä ja poikalapsia; tyttölasten ja naisten ”omien huoneiden” aika ei ole Montaignen Euroopassa yleisesti kuviteltavissa. Mutta ehkä ne olivat Montaignen kuviteltavissa; hän ainakin testamenttasi esseensä adoptiotyttärelleen ja kirjalliselle tyttärelleen, Marie de Gournaylle, joka Pierre de Brachin avustamana julkaisi esseiden postuumin edition vuonna 1595. Uusin tutkimus on kuitenkin palannut alkuperäisenä ja Montaignen omakätisesti laatimana pidettyyn Bordeaux’n tekstiin (1588), jota Renja Salminenkin käyttää suomennoksensa pohjatekstinä.

ELIN, KIRJOITIN JA KUOLIN

Hyvä blogini lukija. Sain viime yönä oivalluksen. Rupean kirjoittamaankin tähän blogiini (johon en ole pitkään aikaan ehtinyt kirjoittaa) vanhoista kirjoista. Uusista kirjoitan toisiin blogeihin. Mutta tähän kirjoitan vanhoista ja hyvistä kirjoista, joita kannattaa vielä lukea. Aloitan julkaisemalla joitain vanhoja arvostelujani toisista verkkopalveluista.

Ensimmäiseksi ajattelin julkaista Durasista. Teksti tuli mieleen, kun ajattelin käyttää Durasin kirjoitusprosessia esimerkkinä opiskelijoille siitä miten kokeellisinkin kirjailija ammentaa omasta elämäntarinastaan - ja luo silti uutta todellisuutta.

No niin.

Marguerite Duras:
Kirjoitan (Alkuteos: Écrire, 1993). Kääntänyt Annika Idström. LIKE, 2005. 95 sivua.
Tämä arvostelu on julkaistu alunperin 2.12.2005 Agricolan arvosteluissa: http://agricola.utu.fi/julkaisut/kirja-arvostelut/index.php?id=944


Kirjailijan henkisestä testamentista puhuminen virittää mieleen kuvan teoksesta, jossa kirjailija on vielä viimeisinä aikoinaan onnistunut tiivistämään yksiin kansiin työnsä ja ajattelunsa olennaisen sisällön. Se on kirjailijan kutsumuksen ja elämäntehtävän sinetti ja lopullinen lunastus - teksti, jossa kirjailijan ajatellaan opettavan. Tällainen teos on Marguerite Durasin Écrire, jonka Annika Idström on hiljattain suomentanut nimellä Kirjoitan.

Marguerite Durasin henkinen testamentti on vuonna 1993 alunperin filminauhalle tallennettu kahden puheen kokonaisuus: ”Kirjoitan” (”Écrire”) ja ”Nuoren englantilaisen lentäjän kuolema” (”La mort du jeune aviateur anglais”). Se on Benoît Jacquotille Durasin talossa saneltu testamentti, joka täyttää viimeisistä päivistä puhumisen ehdon sikälikin, että Duras oli filmiä kuvattaessa jo tekemässä kuolemaa ja tietoinen siitä. Hän oli herännyt henkiin ja kärsi kooman jälkeisistä oireista: hengitti vaivoin eikä kyennyt enää pitämään kynää kädessään, saati kirjoittamaan. Teksteissä kysymys kuolemasta on jatkuvasti läsnä. Tässä ovat faktat. Loppu on tulkintaa.

Maailmansodat antoivat Marguerite Durasille työn ja elämäntehtävän. Hän syntyi ensimmäisen maailmansodan jalkoihin Ranskassa vuonna 1914 ja vietti lapsuutensa Indokiinassa, kunnes palasi opiskelemaan Pariisiin. Toinen maailmansota kirkasti hänen elämäntehtävänsä ja kutsumuksensa. Koko hänen taiteellisen työnsä (kirjallisuus, draama, elokuvataide) ja poliittisen toimintansa (vastarintaliike, Ranskan Kommunistinen Puolue, Algerian sodan vastainen manifesti, radikaalifeministinen liike) maaperää ovat Indokiinan lapsuuden, toisen maailmansodan ja Auschwitzin jälkeiset rauniot ja tuhka - ja niihin liittyvät yhtä aikaa historialliset ja universaalit kysymykset muistista, unohtamisesta ja katoamisesta.

Durasin toimintakenttää ovat sekä ”mitä kirjoittaa” että ”miten kirjoittaa”, mutta hänen opetuksensa tiivistyy nimenomaan kysymykseen siitä, ”miten”. Ajattelen Durasin itsensä tiedostaneen asian suhteellisen varhain ja viimeistään silloin, kun hän Moderato Cantabile -romaanin (1958) myötä lähti tietoisesti ja selkeästi kirjallisen avantgarden tielle: kirjoittamaan teksteiksi (écrit, texte) kutsuttuja epämääräisen oloisia muistiinpanoja selväpiirteisten ja selvästi rajattujen historiallisten ja kaunokirjallisten teosten sijaan. Epäjatkuvassa avantgardessa tiivistyy hänen viisautensa ja hänen opetuksensa, ja siinä hän tulee ymmärretyksi ja väärin ymmärretyksi.

Otetaan esimerkiksi suomennoksen ensimmäinen teksti, ”Kirjoitan”, jossa Marguerite Duras käsittelee omaa kirjoittamistaan: Mitä hän ajattelee kirjoittamisestaan ja kirjoittamistaan kirjoista? Miksi hän kirjoittaa? Missä tilassa hän kirjoittaa mieluiten ja milloin? Miten hän kirjoittaa? Jokaiselle joka on lukenut Durasin tekstejä on kiinnostavaa saada kurkistaa tekstien taakse kirjailijan elämään - Durasin tapauksessa tietenkin myös hänen yksinäisyyteensä ja herkeämättömään juomiseensa - ja jäädä pohtimaan hänen monimerkityksisiä sanomisiaan: ”Kirjoitan kirjoja joita en vielä tunne, joita en ole suunnitellut ja joita kukaan muukaan ei ole vielä suunnitellut” (15).

Mutta yhtä olennaista kuin mitä - so. hänen käsittelemänsä aiheet ja teemat, yksityiskohdat ja kokonaiskuva - on ”miten”, so. tapa jolla Marguerite Duras kirjoittaa ja luo vaikutelman ajattelunsa muotoutumista tässä ja nyt, juuri tässä hetkessä ja tässä kirjoituksessa.

Näin nousee esiin Durasin kirjoittamisen filosofian suuruus: ajatus elämän ja merkityksen ja elämänmerkityksen ”ohikiitävyydestä” ja ”hauraudesta” ja ”pienimuotoisuudesta”, joihin Duras liittää vielä naisten maailmaan liitettyjä merkityssäikeitä, kuten ”arkisuuden” ja ”banaaliuden”. Tässä on Durasin opetus: omaa kirjoittamista koskeva teksti on kokonaisuutena täysin yksityisluontoista ja banaalia, muistiinpanomaista päiväkirjatekstiä, joka synnyttää vaikutelman jostakin ei valmiista tai suljetusta merkityksestä - jostakin sellaisesta joka ei siis (vielä?) ole kirjallisuutta: ei historiankirjoitusta eikä kaunokirjallisuutta.

”En tiedä mitä kirja oikeastaan on. Kukaan ei tiedä. Mutta kun sellainen tulee eteen, sen tunnistaa. Ja kun ei ole mitään senkin tietää, samalla tavalla kuin tajuaa että on olemassa, että ei ole vielä kuollut.” (39-40)

Sitä mikä tässä ohikiitävyydessä on olennaista Marguerite Duras käsittelee puhuessaan pitkään ja täysin epäsovinnaisesti - naurettavuuden ja banaaliuden rajalla - kärpäsen kuolemasta (!). Vastaavanlainen tapaus on englantilainen nuorukainen ”Nuoren englantilaisen lentäjän kuolemassa”, mutta siinä kysymys Durasin merkityksestä tulee toisella tavalla esiin kuin kirjailijantyötä käsittelevässä tekstissä. Siinähän Duras kirjoittaa historiallisesta tapauksesta: on normandialainen kylä ja kylässä hauta ja haudassa nimi ja päivämäärä. Haudassa makaa nuori englantilainen lentäjä, W.J. Cliffe, jonka saksalaiset ampuivat alas. Kyläläiset irrottivat nuorukaisen teräsromuun ja oksiin juuttuneen ruumiin puusta ja hautasivat hänet. Kyläläisten tavoin Duras pysähtyy haudalle muistelemaan ja suremaan kuolleen nuorukaisen elämää. Nuorukaisesta tuli hänelle pyhä.

Mutta mikä merkitys on unohdetulla haudalla normandialaisen hautausmaan yhdessä kolkassa? Ja mikä merkitys on tuosta haudasta ja tuosta nuorukaisesta kertomisella? Kysymykseen ei ole yhtä vastausta eikä haudalla yhtä merkitystä, vaan useita mahdollisia aina sen mukaan kenen ja mistä näkökulmasta sitä katsotaan. Duras kertoo katsoneensa hautaa ensimmäistä kertaa kuultuaan sitä ennen tarinoita englantilaisen lentäjän turhasta kuolemasta: lapsena, vain kaksikymmenvuotiaana. Ja tarinoita kyläläisten järjestämistä ruumiinvalvojaisista ja englantilaisesta opettajasta, joka käy nuorukaisen haudalla kahdeksan vuotta. Ja sitten - ei mitään. Lähes unohdus, kunnes Duras haluaa palata hänen tarinaansa: lausua hänestä sanoja. Mutta yhtä olennaista kuin tutkia englantilaisen hautaa on Durasin näkökulmasta tutkia omaa kiinnostustaan tuohon hautaan ja tuohon nuorukaiseen ja tuohon tarinaan.

Marguerite Duras ei siis kirjoita historiaa, vaan jättää kysymyksen nuorukaisen historiallisesta merkityksestä auki. Se tarkoittaa, että hän kirjoittaa pikemminkin elämähistoriallisia muistiinpanoja ja yksityisluontoisella tavalla, joka mahdollistaa hänen esimerkiksi rinnastaa oman pikkuveljensä kuoleman Japanin sodassa englantilaisen lentäjän kuolemaan. Mutta hän ei myöskään kirjoita romaania, valmista ja suljettua teosta, jossa nuorukaisen merkitys olisi ennalta määrätty: jossa se olisi osa jotain käsikirjoitusta, narratiivia alkuineen ja keskikohtineen ja loppuineen. Durasin kirjoituksessa ei ole alkua eikä keskikohtaa, vaan hän kirjoittaa historian ja kirjallisuuden välimaastossa - tilassa jossa nuoren englantilaisen lentäjän kuoleman merkitystä ei vielä tiedetä: tarinana ja historiana se on vasta muotoutumassa.

Tähän historiankirjoituksen ja (kauno)kirjallisuuden välitilaan sijoittuu Marguerite Durasin kirjoitus, écrit. Valmiimmillaankin se sijoittuu tähän samaan tilaan, jossa ihmisen on vielä mahdollista pelätä ja itkeä, vielä iloita ja vielä surra. Se on tila, jota ei ole ennalta suunniteltu ja siihen sisältyy kaikki inhimillisen elämisen riskit ja koko inhimillisen elämisen epätasaisuus. Tässä suhteessa - ehkä sittenkin enemmän tässä suhteessa kuin kohtuuttomuudessaan - Marguerite Duras saattoi kuulua sukupuuttoon kuolemassa olevaan lajiin: elävien ja tuntevien kirjailijaihmisten lajiin:

”Kirjoitan sen mahdollisuuden vuoksi, että voisin puuttua kaikkeen ja että minun elämääni puututtaisiin, että olisin sodan kentällä, sodan hylkäämällä näyttämöllä ja että vapautuisin vähitellen sodan ajattelemisesta, jatkuvasta painajaisesta kaksikymmentävuotiaan lapsen kuolemasta, että olisin tuon lapsen kuolleessa ruumiissa, hänen joka kuoli niin kuin kuolivat ne normandialaisen metsän puutkin, menehtyivät samaan rajattomaan kuolemaan. / Tämä minun tunteeni ulottuu vielä itsen tuolle puolen, maailman ääriin. Tulevina vuosisatoina. Ja jonain päivänä, kaikkialla maailmassa ymmärretään jotain rakkaudesta. Hänestä. [---]” (93)

RUOHONVIHREÄÄ SHIELDSIÄ

Carol Shields: Ruohonvihreää.
Suomentanut Hanna Tarkka.
Otava, 2012.
(Alk. The Box Garden, 1977.)

Myönnän. Jouduin miettimään kaksi kertaa ennen kuin uskaltauduin Carol Shieldsin uusimman suomennoksen pariin. Nythän suomennetaan varhaista Shieldsiä - ennen Kivipäiväkirjoja kirjoitettua, ja joukkoon mahtuu ymmärrettävistä syistä kaikenlaista. Ruohonvihreää ei kuitenkaan tuottanut pettymystä, vaikkei se ylläkään Shieldsin kypsän kauden parhaimmiston tasolle.

Taattua Shieldsiä kuitenkin. Romaanin päähenkilö on Shieldsin tuotannosta tuttu hyväntahtoinen keski-ikäinen naisrunoilija Charleen Forrest, joka on tukevasti kiinni arkipäivän tapahtumissa – elämässään teini-ikäisen pojan yksinhuoltajana, työssään luonnontieteellisen lehden toimituksessa, tuoreessa suhteessaan eronneen hammaslääkärin kanssa – ja kirjoittaa niistä runoissaan. Paitsi ettei kirjoita enää, koska kirjeenvaihto salaperäisen Isä Adamin kanssa tyydyttää nykyisin kokonaan hänen itseilmaisun tarpeensa.

Romaani rakentuu sankarittaren sisäiseksi kehitysmatkaksi ja merkitsee tämän lopullista itsenäistymistä kylmäkiskoisesta äidistään, työnantajansa liiallisesta huolenpidosta ja lopulta myös ex-miehestään.

Shieldsin naistietoisen quest-storyn taustaksi sopii hyvin tyttären matka Kanadan halki äitinsä häävalmisteluihin ja hääjuhlallisuuksiin. Äidin luona vietetty aika avautuu Shieldsin tutkielmaksi modernit äidit ja tyttäret -teemasta ja sisältää koko joukon kirjailijalle tyypillisiä tarkkanäköisiä havaintoja naisen elämästä. Itse jäin miettimään esimerkiksi naisia, joille hyväntahtoisuus ja miellyttäminen on harrastus. Tunnen lukuisia. Onkohan itsessänikin pinnistettyä kiltteyttä?

MURAKAMI: NORWEGIAN WOOD

Haruki Murakami: Norwegian Wood.
Englanninkielisestä käännöksestä suomentanut Aleksi Milonoff.
Tammi, 2012.
(Alkuteos: Noruwei no mori, 1987)

Tutustuin Murakamiin Kafka rannalla -romaanin myötä. Ajattelin, että siinä on uuden aikakauden kirjailija, joka sekoittaa itäistä ja läntistä kulttuuriperintöä kiehtovalla tavalla – joka panee pohtimaan globalisaatiota ja maailmankulttuuria, siis jotakin sellaista yhteistä joka ohittaa yksilölliset kokemuserot ja kansalliset rajat.

Pari vuotta sitten otin lukukokemukseni puheeksi japanilaisen kirjallisuuden professorin kanssa yhdessä seminaarissa Etelä-Turkissa, Adanassa. Kuullessaan sanan Murakami professorismies meni hetkeksi suunniltaan ja alkoi luennoida kiivaasti Murakamin vahingollisesta vaikutuksesta länsimaissa, erityisesti Pohjois-Euroopassa, Saksassa ja Skandinaviassa. Murakami on hänen mukaansa populisti, joka vääristää japanilaisen kulttuurin sekoittaessaan kreikkalais-roomalaista mytologiaa japanilaiseen kultturiperintöön. Minua hän piti tyypillisenä pohjoismaisena tutkijamoukkana, jolla ei koskaan tule riittämään ymmärrystä autenttiselle japanilaiselle kulttuurille – mitä se sitten lienee.

Norwegian Wood -romaaniakin luin vääristyneestä näkökulmastani yleisesti puhuttelevana romaanina modernista elämisestä maailmassa, jossa ongelmat ovat yhteisiä ja yleisiä ja tavallaan tuttuja, mutta jotka jokainen joutuu kuitenkin aina ratkaisemaan omalla tavallaan. Romaanin päähenkilö Toru Watanabe muistelee tarinan mittaan nuoruuttaan 1960-luvun Japanissa, opiskelijaelämäänsä ja vaikeuttaan valita kahden naisen välillä. Toru on itse kiinnostava yhdistelmä huumoria, vakavahenkistä eettisyyttä, syvää vastuullisuutta sekä modernia cooliutta ja välinpitämättömyyttä. Aika on Japanissakin opiskelijavallankumousten, vanhojen arvojen ja auktoriteettien kyseenalaistamisen, seksuaalisuuden vapautumisen ja uuden musiikin.

Kuten romaanin nimi kertoo, Beatlesillä on romaanissa erityinen merkitys. Päähenkilölle Beatlesien kappale ”Norwegian Wood” merkitsee ensirakkauden muistoa, mutta teoksen kokonaisuudessa Beatles osoittaa laajemminkin moderniin kulttuurien ja arvojen sekoittumiseen, joka Japanissakin alkaa 1960-luvulla. Harukamin kirjaa voi siten pitää myös yhden sukupolven toiveista ja peloista kertovana kirjana. Beatlesien lisäksi päähenkilö harrastaa amerikkalaista kirjallisuutta ja rakastaa erityisesti Fitzgeraldin Kultahattua (The Great Gatsby, 1925), jossa moderni ylellinen amerikkalainen elämäntapa asetetaan suorastaan sosiologisen analyysin kohteeksi.

Toki 1960-luvulla on myös japanilaiset erityispiirteensä. Murakamin romaani kertoo nuorten itsemurhista. Monen romaanihenkilön elämää masentaa myös oman sisaruksen tai jonkun lähisukulaisen menneisyydessä tekemä itsemurha. Teos antaa ymmärtää, että 1960-luvulla itsemurha on ymmärrettävä yritys ratkaista vanhan ja uuden maailman välinen arvoristiriita, mutta siitä maksettava hinta on korkea – kun romaanin minäkertoja vielä kahdenkymmenen vuoden kuluttua joutuu pelonsekaisen huimauksen valtaan kuullessaan lentokoneessa Beatlesien melodian ”Norwegian Wood”.

Murakamin romaanit ovat kuitenkin lopulta huokoisia ja myönteisiä. Niissä on paljon dialogia sekä huumorin ja lempeän itseironian sävyttämää minäkertojan itsereflektiota. Niissä vastoinkäymisetkin ja vaikeat elämänvaiheet luovat lopulta ajatusta toivosta ja tulevaisuudesta.

BERNHARD: SYY

Thomas Bernhard
Syy.
Suomentanut Olli Sarrivaara.
Lurra Editions, 2011.
(Alkuteos: Die Ursache, 1975.)

Syytä pidetään Thomas Bernhardin (1931–1989) omaelämäkerrallisen teossarjan alkuna ja sellaisena sen voi hyvin lukea, itävaltalaisen kirjailijan kirjoittamana kuvauksena omista kouluvuosistaan Salzburgissa. Modernille omaelämäkerralliselle kerronnalle tyypillisesti Bernhard keskittyy kokemukselliseen totuuteen, siihen miltä Salzburg ja kouluvuodet tuntuivat: ahdistavalta, painostavalta, tukahduttavalta – ja aina siihen mittaan, että koulupoika mietti tämän tästä itsemurhaa hylätyssä komerossa viululäksyjä harjoitellessaan.

Bernhard ei kuvaa uskollisesti ja kronologisesti kouluvuosiensa elämäntarinaa, vaan menee suoraan persoonallisuutensa ja käyttäytymisensä juurille tai sen alkusyyhyn. Hän keskittää tarinansa kahteen jaksoon ja elämänvaiheeseen, joista ensimmäinen keskittyy sodan loppuvuosiin 1943–44, jolloin Thomasin internaattia johti luonnollisesti kansallissosialistinen johtaja, Grüngranz, ja toinen keskittyy sodan jälkeiseen internaattiin, jossa kansallissosialistisesta komennosta on siirrytty katoliseen johtoon ja järjestykseen, joka jos mahdollista on kaksinaismoraalissaan vieläkin valheellisempi ja petollisempi kuin natsikuri.

Bernhard onnistuu luomaan kuvan näiden kahden näennäisen erilaisen aikakauden (ennen sotaa-sodan jälkeen) ja järjestelmän (kansallissosialistinen-katolinen) perimmäisestä samankaltaisuudesta. Rekvisiitat vaihtuvat, Hitlerin kuva vaihtuu Ristin Jeesukseen, mutta internaatissa vallitsee sama autoritaarinen kuri, sama alistamisen ja nöyryyttämisen järjestelmä, joka tukahduttaa kaiken yksilöllisen luovuuden ja inhimillisyyden. Bernhard tiivistää tyylilleen uskollisesti muutamaan laatukuvaan internaatin elämäntavan: heräämisen, peseytymisen, opiskelun ja sodan lopussa yhä tiheämmäksi käyvän pakenemisen pommisuojaan.

Bernhardin omaelämäkerrallisuuden juttu on myös tyylissä – hänen tavassaan luoda omaa elämäntarinaansa varten yksilöllinen ja oma kielensä – niin kuin modernin omaelämäkerran vaatimuksena on Rousseausta saakka ollut. Tästä oman tyylin ja oman äänen vinkkelistä Syy (ja sen jatko-osat) eivät kuitenkaan poikkea paljon Bernhardin muusta tuotannosta, vaan tuntuvat pikemminkin asettuvan sen osaksi. Tästä näkökulmasta myös Syy on omaelämäkerrallinen romaani – eikä se oikeastaan poikkea kovinkaan paljon Hakkuusta tai Haaskiosta tai Betonista, joissa myös on paljon kirjailijan omaan elämään liittyvää tapahtumaa ja merkitystä.

Syyhyn liittyy siis arvoitus joka panee lukijan pohtimaan omaelämäkerrallisuuden merkitystä. Kirjoittaako Bernhard omasta elämästään ja omista kokemuksistaan omalla äänellään, vai onko hän kirjoittamalla etsimässä omaa ääntään ja tarinaansa? Vai onko hän myöhäismodernin kirjailijan tapaan leikittelemässä faktalla ja fiktiolla ja sitä kautta koko omaelämäkerrallisuuden ja tunnustuksellisuuden merkityksellä, uskollamme tässä ja nyt puhuvan äänen läsnäoloon ja autenttisuuteen ja vilpittömyyteen? Jatkaako Bernhard Goethen omaelämäkerrallista kehitysprojektia vai kirjoittaako hän piruuttaan sen kääntöpuolelle tai nurjalle puolelle keskittymällä hyveellisyyden ja kehityksen sijasta sisäisyyden tunkiopuolelle, ihmisen ja inhimillisen kulttuurin paheellisuuteen ja rumuuteen ja kehittymättömyyteen, jopa tuhoon ja turmioon ja sodan jättämiin jälkiin ja raunioihin.

Onko kyse jonkinlaisesta naturalistisesta omaelämäkerrasta – sisäisyyden tunkiokulttuurista – ja olisiko tämä tulkittava kritisoinniksi, paljastukseksi vai missä mielessä? Huumoriakin vaikka melkoisen mustaa Bernhardilla on yllin kyllin. Jonkinlaiseen leikittelevän ironis-dekonstruktiiviseen omaelämäkerrallisuuteen käsitykseen tuntuisi liittyvän ainakin Salzburgin kaupungin kuvaus, jolla Syy alkaa. Bernhardhan kuvaa Salzburgin (vähän samaan tapaan kuin Hakkuussa Wienin ja jossain muussa romaanissa Sveitsin) suorastaan helvetilliseksi kaupungiksi, jonka kauneus, luonto ja arkkitehtuuri yhdessä, ja sen vaaliminen tuottaa kaiken elävän ja inhimillisen systemaattista nujertamista:

Tuon paikan ja maiseman kauneus, josta koko maailma puhuu, ja tekee sitä vieläpä lakkaamatta ja aina ainoastaan täysin ajattelemattomalla tavalla ja itse asiassa luvattomaan sävyyn, on juuri tuon tappavan maaperän tappava elementti, tuohon kaupunkiin ja maisemaan syntymän tai jonkin muun radikaalin heistä itsestään riippumattoman seikan vuoksi sidoksissa olevat ja luonnonvoimien kahlehtimat ihmiset tukahtuvat jatkuvasti tuohon maailmankuuluun kauneuteen. Tuollainen maailmankuulu kauneus yhdistettynä tuollaiseen ihmisvihamieliseen ilmastoon on tappavaa. (Syy, 51.)

Ainoastaan hetkittäin – kun jostain tukahduttavan ja hyveellisen porvarillisuuden raoista nousee jotain elävää ja eloisaa – kaupunki hengittää elävänä kaupunkiruumiina. Salzburgin pommitusten jälkeen pakolaiset, jotka vyöryvät raunioituneeseen ja rumaan kaupunkiin paljastavat kaupungista yllättäen inhimillisiä piirteitä (S, 59). Ehkä Bernhard itsekin on tuollainen eloon jäänyt poikkeus? Tai ehkä hän tarvitsee kirjoittamista vaaliakseen omaa eloonjäämistään ja selviämistään Salzburgista ja tukahduttavasta kasvatuksestaan? Tällaista ”kirjoitan- ainakin-olen-olemassa”-tulkintaa saattaisivat tukea tekstin Montaigne-viittaukset.