Päivi Kosonen

TIRKKONEN: HIMOITSE, LEIKI, RAKASTA

2011-09-06T22:42:00.000-07:00

RAATAJANAINEN HELLITTÄÄ HETKEKSI

Suvi Tirkkonen
Himoitse, leiki ja rakasta. Avioliiton pelastustarina.
Gummerus, 2011.

Joskus elokuussa luin Helsingin Sanomista jutun kuopiolaisesta historianopettajasta, Suvi Tirkkosesta, joka oli pelastanut pystyyn kuolleen avioliittonsa ja masentuneet lapsensa hellittämällä ja hymyilemällä. Jutun lopussa kävi ilmi, että hän oli kirjoittanut kokemuksistaan kirjan. Kun sitten näin kirjan mainoksen, päätin katsoa, miltä näyttää tällainen 2000-luvun itseapukirja.

Kirja onkin hyvin kirjoitettu käyttökirja. Se sisältää monia koskettavia tarinoita. Nimensä mukaisesti se on yhden avioliiton pelastustarina. Tirkkonen lähtee omasta kokemuksestaan, oman avioliittonsa pattitilanteesta ja sen taustoista, siirtyy sitten uudenlaisen elämänmallin etsintään ja etenee lopulta onnellisen liiton ja tasapainoisten lasten kuvaukseen. Kaikki on kirjoitettu uskottavasti.

Ehkä kirja on Gummeruksella editoitu vähän liiankin siistiksi ja täydelliseksi pelastusmatkan kuvaukseksi. Siihen ei nimittäin ole jätetty ainuttakaan todelliseen matkaan liittyvää sisäisen epäilyn hetkeä, pienintäkään epävarmuuden tunnetta. Siinä mielessä se ei täytä tavallisen ihmisen kirjoittaman itseapukirjan tunnusmerkkejä.

Hienointa ja koskettavinta kirjassa on kuitenkin naisen kuvaus suomalaisesta yhteiskunnasta, arvoistamme ja ihanteistamme. Tirkkonen on samanikäinen kuin itse olen. Hän on opettanut historiaa koulussa, itse olen opettanut kirjallisuutta yliopistossa. Ja vaikka olen asunut eri puolella Suomea kuin hän, olemme kasvaneet lapsuutemme ja nuoruutemme samanlaisessa 60–70-lukujen Suomessa. Meidät on Tirkkosen kanssa kasvatettu suorittajiksi, yhtä aikaa tehokkaiksi uranaisiksi ja käteviksi emänniksi, jotka tekevät ja suorittavat, raatavat ja uhrautuvat, eivätkä koskaan ehdi kysyä miksi ja ketä varten. Nyt keski-iässä kysymys alkaa huutaa polttavana: ketä varten tässä on raadettu? Nyt on alettava elää enemmän itselle. Mutta kenelle itselle – huhuu, onko siellä vielä joku paikalla?

Kirjassa on myönteistä huumorin ja naurun, ilon ja flirtin kuvaus. Samoin siinä on paljon arvokasta tyttöjen kasvattamiseen liittyvää pohdintaa. Miksi kulttuurimme ei vieläkään kasvata tyttöjä itsetuntemukseen, Tirkkonen kysyy. Miksi tytöistämme kasvatetaan täydellisiä ja järkeviä suorittajia, vakavia puurtajia, joita ei enää teini-iässä naurata?

UUTTA SARAH WATERSIA SUOMEKSI

2011-05-19T07:25:00.000-07:00

Itse ihastuin Sarah Watersiin samalla tavalla kuin aikoinaan Margaret Atwoodiin. Molempien romaanien keskellä on naistekijä, maailman ihmeellisin naiskirjailija, johon olen koskaan tutustunut: älykäs, sielukas, sensuelli.

Watersin romaaneihin liittyy nykyproosaan yleisemminkin liittyvä tutkimuksellinen ja reflektiivinen asenne. Hänen kirjansa ovat kuin romaanimuodossa tehtyjä tutkimuksia tai teatteriesityksiä. Luomansa maailmat kirjailija lavastaa yhtä aikaa huolellisesti ja viitteellisesti. Niihin hän sijoittaa henkilöhahmonsa, joiden asusteisiin ja pukemiseen hän käyttää paljon aikaa ja vaivaa. Sitten hän lähettää hahmot matkaan. Jossain vaiheessa ne alkavat elää.

Romaaneiden jännite muodostuu päähenkilöparin - joka on usein naisrakastavaisten pari - vapautumisesta tuosta varta vasten rakennetusta suljetusta teatterista ja toisensa löytämisestä omana sielunkumppaninaan, sielun nimen etsimisestä ja löytämisestä. Niiden jännitys on siinä, ettei vapautuminen ja sielun nimen tiedostaminen automaattisesti merkitse onnellista loppuratkaisua.

Onnellinen loppu voi olla mahdollista romaaneissa, joiden päähenkilöt ryhtyvät toimeen ja lähtevät liikkeelle. Watersin sankarittarille haaveilu, odottaminen ja lepo eivät riitä. Tämän osoittaa omalla järkyttävällä tavallaan myös Watersin tuorein romaani, vuonna 2009 ilmestynyt psykologinen kummitustarina The Little Stranger. Se on nyt ilmestynyt Helene Bützowin suomentamana nimellä Vieras kartanossa.

Pitempi esseeni Sarah Watersin tuotannosta ja tyylistä on julkaistu Avaimen Café Voltaire -kirjasarjan toisessa osassa Imperiumin perilliset. Esseitä brittiläisestä nykykirjallisuudesta (toim. Kosonen, Mäkirinta ja Rantonen).

VARTIAINEN: HYSTERIA

2011-04-26T05:20:00.000-07:00

Pekka Vartiainen: Hysteria. Romaani.
Books on Demand, [2010].

Silmiini osui sattumoisin Turun kaupungin kirjaston alahyllyn uumenista Pekka Vartiaisen esikoisromaani Hysteria. Viime vuosina hän on kirjoittanut länsimaisen kirjallisuuden historiaa käsitteleviä oppikirjoja. Nyt Vartiainen on vaihtanut asiallisesta yleiskielestä päinvastaiseen tyyliin: hysteeriseen ja epäasialliseen. Omakustanteena painettu romaani on tietokantojen mukaan ilmestynyt viime vuonna.

Teos on tyyliltään hysteerinen. Se on siis postmoderni, muodoton, hankalasti avautuva, lähes ei-luettava teos, joka on kirjoitettu jossain James Joycen, Malcolm Bradburyn, David Lodgen, Julia Kristevan, Jacques Derridan ja Anna Makkosen tyylien välimaastossa, erilaisten diskurssien ja tyylien hölpötinpölpötin-sekoituksena, jota tekijä selittää romaanin alku- ja loppusanoissa. Vaikea sellaista on nykyään enää suositella kenellekään muulle kuin yleisen kirjallisuustieteen opettajille ja tutkijoille, joiden kaoottisesta maailmasta romaanissa on puhe. Ymmärtääkseni. Kirjallisuudentutkimuksen nykymaailmasta Vartiaisen kertoja ainakin tuntuu tarjoavan paikka paikoin sangen oivallisia laatukuvia – ei kuitenkaan opettavaisessa, ei nostalgisessa, eikä liioin kriittisessä sävyssä, vaan puhtaassa absurdin hysterian so-fucking-what -hengessä.

Elämäkertaromaanin päähenkilö on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen lehtori Kari-Tapio Mäkinen (1957–2007). Mäkisen hahmo on fiktiivinen, mutta samalla hän on jonkinlainen yleisen kirjallisuustieteen lehtorin karikatyyri, joka on kerännyt itseensä kaikki mahdolliset negatiiviset piirteet olemassa olevista ja eläneistä kirjallisuustieteen opettajista. Piirteistä ei ole pulaa: kyvyttömyyttä ja hengettömyyttä, lukemattomuutta ja lahjattomuutta, omahyväistä tietämättömyyttä, pöyhkeää ylimielisyyttä, tympäisevää töykeyttä, käsittämättömyyttä, suoranaista naurettavuutta. Listaa voi jatkaa. Erityisen pyöreää henkilöhahmoa Mäkisestä ei kuitenkaan kasva, vaan hän jää litteäksi, paperihahmoksi.

Nyt kun yleisen kirjallisuustieteen oppiainetta ajetaan Tampereella ja Turussa alas ilman että kukaan vaivautuu kommentoimaan asiaa mitenkään, tarjoaa Vartiaisen romaani yleisen kirjallisuustieteen entisille ystäville hiljaisen hetken ennen viimeistä tuomiota. Se siitä. Aika jo tämäkin puhdistus tehdä.

Entä mitä meille maailmankirjallisuuden onnellisille amatööreille jää? Toive paremmista ajoista – puhdistuksen jälkeisistä. Ne koittavat varmasti meidän jälkeemme, paljon myöhemmin. Niitä ennen voi tehdä jotain muuta, miksei myös odotella Vartiaisen seuraavaa, toivottavasti sielukkaampaa romaania: selkeämpää tarinalinjaa ja terävämpää tyyliä tai vaihtoehtoisesti rohkeampia paljastuksia ja omakohtaisempaa otetta. Huumori ja itseironia kävisivät myös laatuun.

KUUKAUDEN KLASSIKKO ISOMÄKI: SARASVATIN HIEKKAA

2011-04-07T01:03:00.000-07:00

Risto Isomäki
Sarasvatin hiekkaa.
Tammi, 2005.

Outo déjà-vu vaivasi minua Sarasvatin hiekkaa lukiessani. En ollut aiemmin lukenut yhtään ekologista jännitysromaania enkä myöskään ainuttakaan Isomäen romaania, joten tuttuuden tunne ei voinut olla peräisin sieltä. Mutta ei se tuntunut liittyvän ilmaston lämpenemiseenkään ja luonnon katastrofeihin, vaikka niitä onkin joka tuutti pullollaan – ja mitä ilmeisemmin aiheesta. Se oli jotain muuta: jotain joka liittyy ihanteelliseen ja hyveelliseen sankaripariin huikeissa seikkailuissa.

Sitten tuli mieleen, että Isomäen romaani vertautuu antiikin romaaniin. Molemmissa tämänpuoleinen maailma esitetään täysin arvaamattomana paikkana, josta hyveellisen sankariparin on selvittävä tiensä oikeaan eli todelliseen ja tulevaan elämään. Mutta se mikä Heliodoroksen Etiopialaisia lukiessa tuntuu kaukaisen kiehtovalta, saa Isomäen romaania lukiessa karvat nousemaan pystyyn: kasvava varmuus, ettei minulla olekaan paikkaa Isomäen ilmestyskirjassa ja hyveellisten ja puhtaiden joukossa, että minä kuulun niihin, jotka saavat tulevassa romahduksessa mennä.

Isomäki kuvaa romaanissaan modernia maailmaamme ja omaa aikaamme vastaavalla tavalla kuin hellenistisen romaanin tekijät aikoinaan omaansa: arvaamattomana ja enimmäkseen rappioituneena paikkana. Arvaamattomassa maailmassa on kuitenkin vielä jonkin verran ihanteita ja viattomuutta ja puhtautta jäljellä, ja vielä on jäljellä paikkoja ja henkilöhahmoja, joissa tieto ja ymmärrys voivat kohdata uudenlaisen tulevaisuuden ja maailmanjärjestyksen rakentamiseksi.

Samoin kuin antiikin romaanissa Isomäelläkin jotkut harvinaisuudet tai luonnonfriikit, kuten venäläinen Sergei Savelnikov ja intialainen Amitra, voivat muodostaa ihanteellisia ja hyveellisiä pareja, jotka asettavat kykynsä ja voimansa ja taitonsa uuden maailmanjärjestyksen etsimiseen ja löytämiseen. Isomäen romaanin vastenmielisimpiä jaksoja on loppukohtaus, jossa sankaripari seilaa veneellä tuhoutuneessa maailmassa ja siihen liittyvä varsinaisen romaanin loppukaneetti: ”He matkasivat määrätietoisina, koska olivat päättäneet rakentaa uudestaan kaiken sen mikä oli tuhoutunut, tai ainakin sen, mikä olisi uudelleen rakentamisen arvoista. / Sillä kun kaikki on menetetty, kaikki oli yhä jäljellä” (314).

Samalla tavalla kuin antiikin romanin kirjoittajat Isomäki asettaa tätä arvaamatonta ja pahaa maailmaan kokemaan hyveellisiä sankaripareja, joiden kulkua seikkailusta toiseen romaanin episodimainen rakenne seuraa. Kuvauksen realismi kohdistuu toisaalta tämän maailmaan pahuuteen ja nykyisen maailmanjärjestyksen romahtamiseen ja toisaalta uuden ja ihanteellisen järjestyksen etsimiseen. Hyveellinen sankaripari on siis matkalla tästä vanhasta pahasta maailmasta uuteen tuonpuoleiseen maailmaan – ainoa vain, että Isomäen romaanissa totaalinen maailman romahdus on tarpeen ennen kuin hyveellisen sankariparin onni voi toteutua.

Vastaavasti kuin Heliodoroksella Sarasvatin hiekkaa on globaali ja nomadinen romaani. Sankariparilla on oikea koti ja oma paikka, mutta se ei ole heidän syntymäkotinsa tai perheensä, kansallisvaltionsa tai sen kaltainen, vaan koti ja paikka muotoutuvat ideaalitasolla ja ideoiden ja ihanteiden tasolla. Toiseksi Sarasvatin hiekkaa kuljettaa romaanin henkilöt valtavalle hellenistiseen maailmaan vertautuvalle maantieteelliselle alueelle, jossa länsi ja itä kohtaavat. Tämän maailman keskuspaikka ei ole Bryssel eikä Pariisi eikä New York, vaan Pudasjärvi ja....

Romaanin hyveellinen rakkaustarinakin vertautuu hellenistiseen romaaniin. Romaanin pääparia luonnehtii nimittäin kauneus, nuoruus ja hyveellisyys. Intialaista Amitraa verrataankin jumalattareen. Pari rakastuu – mutta ilman seksiä – välittömästi, ja heitä yhdistää yhteinen uskonto: maailman tuhoutumisen välttämättömyys ja uuden maailman esiin nostamisen tärkeys.

ROUSSEAU: YKSINÄISEN KULKIJAN MIETTEITÄ

2011-01-14T05:29:00.000-08:00

Rousseau, Jean-Jacques: Yksinäisen kulkijan mietteitä.
Suomentanut Erkki Salo. Alkusanat Lauri Mehtonen.
Vastapaino, 2010.
(Alk. Les rêveries du promeneur solitaire, 1782.)

Rousseau kirjoitti Yksinäisen kulkijan mietteitä elämänsä viimeisinä vuosina 1776–1778. Hän asui tuolloin Pariisissa, jonne oli moneen kertaan vannonut olevansa koskaan palaamatta. Etsittyään Émilen herättämän skandaalin jälkeen turhaan kotia ja turvapaikkaa Sveitsistä, Genevestä ja Englannista hän joutui lopulta palaamaan inhoamaansa suurkaupunkiin. Siellä hän kuitenkin pyrki jatkamaan omaa elämäntapaansa: teki päivittäisiä kävelyretkiä jonnekin maaseudulle Pariisin liepeille, kuljeskeli ja mietiskeli, tutki ja keräili kasveja, kirjoitti mietteitään ylös ja laati mietteitään, elämänsä viimeisiä puolustuspuheita.

Tunnustuksissa Rousseau kertoo kävelleensä paljon ja mielellään jo nuorena miehenä, mutta vasta vähitellen kävelemisestä tuli hänelle elintärkeä tapa ja itsetuntemisen harjoitus. Yhdellä viimeisistä kävelyretkistään vuonna 1776 Pariisin liepeillä hän joutui tanskandoggin tönäisemäksi ja loukkaantui pahoin. Onnettomuustapauksessa, josta hän kertoo yksityiskohtaisesti Yksinäisen kulkijan mietteiden ”Toisessa kävelyssä”, on symbolisen käännekohdan tuntua. Hän kertoo näet kokeneensa sen lopulliseksi niitiksi omassa kurjuuden historiassaan. Tämän onnettoman tapauksen jälkeen hänen sydämeensä palautui rauha, hän alkoi elää rauhallista ja pelotonta elämää, alistui kohtaloonsa eikä toivonut enää mitään. Tähän hän siis pyrki – oman tilanteensa ja kohtalonsa hyväksymiseen – niin kuin Marcus Aurelius, Montaigne ja monet muut ennen häntä.

Kurjuuden historian alkupiste on toisessa onnettomassa kävelyssä vuonna 1749, jolloin Rousseau oli matkalla Diderot’n luokse ja loi sattumoisin silmänsä Mercure de France -lehdessä julkaistuun Dijonin Akatemian kilpakirjoituskutsuun: ”Onko tieteiden ja taiteiden edistyminen ollut omiaan turmelemaan vai puhdistamaan tapoja?”. Välittömästi hän koki Paavalin ja Augustinuksen kääntymyskokemukseen vertautuvan valaistuksen ja sisäisen myllerryksen: sai oitis vastauksen esitettyyn kysymykseen ja tunsi sen myötä muuttuneensa kokonaan toiseksi ihmiseksi, ajattelevansa toisin kuin ennen.

Kiihkontunteissaan ja Diderot’n kannustamana Rousseau päätti osallistua kirjoituskilpailuun, jonka hän sitten voitti ja jonka myötä hän tuli tunnetuksi ja kuuluisaksi kirjailijaksi ja ajattelijaksi – ja vähitellen myös vainotuksi julkisuuden henkilöksi: ”Koko senjälkeinen elämäni ja kaikki sen jälkeiset onnettomuuteni olivat välttämättömänä seurauksena tuosta hetkellisestä hairahduksesta” (Tunnustuksia, 168; suom. Hagfors). Rousseau kirosi kirjat ja kirjallisuuden elämässään moneen kertaan, mutta ei koskaan päässyt niistä eroon. Julistuksistaan huolimatta hän kirjoitti viimeiseen asti. Viimeinen eli kymmenes kävelyteksti jäi kesken, kun Rousseau kuoli heinäkuussa 1778, reilun vuoden päästä koiraonnettomuudesta.

Aion kohdistaa itseeni tietyssä mielessä samoja toimenpiteitä, joilla luonnontutkijat selvittävät ilman päivittäistä tilaa. Tutkin kuin barometrillä omaa sieluni [--] (1, 27.)
Tyydyn kirjaamaan mittaustulokset pyrkimättä muokkaamaan niitä järjestämäksi (1, 27).

Kävelyt muodostavat keskeisen motiivin ja kuvaston kaikissa Rousseaun kirjoituksissa. Vasta vähitellen kävelyt ja niihin liittyvien mietteiden kirjoittaminen muodostuvat Rousseaulle itsensä tuntemisen harjoitukseksi – samaan tapaan kuin Montaigne käytti omia esseitään itsensä tuntemisen välineenä ja alustana. Rousseaun omaelämäkerrallinen projekti, erityisesti Yksinäisen kulkijan mietteiden osalta muistuttaa monessa suhteessa Montaignen elämänprojektia – sekä muodoltaan että sisällöltään. Mahtoiko Montaigne harrastaa kävelyä, en muista.

Rousseaun oma suhde 1500-luvun ajattelijaan oli ambivalentti. Toisaalta hän siteeraa lähes kaikissa kirjoituksissaan Montaignen ajatuksia ja käyttää niitä oman ajatuksensa muodostamisen tukipisteinä – samaan tapaan kuin Montaigne tutki ja muovasi itseään antiikin moraalifilosofien mietteistä käsin. Toisaalta Rousseau taas asettaa itsensä ja omat kantansa mielellään hivenen erilleen Montaignesta. Tunnustuksien Neuchâtelin käsikirjoituksen esipuheessa Rousseau esimerkiksi kirjoittaa Montaignen kuvaavan itseään vain kauniilta puoleltaan, kun taas hän näki oman hankkeensa ainutlaatuisuuden juuri siinä, että hän kuvasi itsensä koko profiililtaan ja ilman puuteria, mukaan lukien myös huonot ja rumat piirteensä. Yksinäisen kulkijan mietteiden alussa Rousseau puolestaan hahmottelee heidän välistään eroa siinä, että Montaigne olisi kuvannut itseään muita varten, kun taas hän olisi kuvannut itseään vain itselleen (YKM, 1:27).

Montaignen ja Rousseau omaelämäkerralliset projektit ovat kummankin osalta liian pitkiä ja monimuotoisia tullakseen oikeudenmukaisesti palautetuksi mihinkään staattiseen asetelmaan – eikä Rousseau ehkä tarkoittanutkaan asetelmaa lopullisen mustavalkoiseksi. Montaignesta muodostui Rousseaulle elinikäinen kumppani ja tuki, johon hän saattoi hio ja testata ajattelunsa ja kirjoittamisensa peistä. Erityisesti Émilen kohun jälkeen Rousseau hakeutui Montaignen seuraan. Kummatkin olivat yksinäisiä toisinajattelijoita. Molemmat rakensivat itselleen ajatuksissaan ja kirjoituksessaan kuviteltuja ystäviä ja keskustelukumppaneita, joiden kanssa he voivat puolueettomasti, luontevasti ja lempeästi – stoalaisittain, kiihtymättä ja menettämättä arvostelukykyään – tutkia itseään ja sitä kautta maailman tilaa ja tulevaisuutta.

Montaignen omaelämäkertaprojekti sisältyy Esseisiin (1580–88), joita hän hioi ja editoi koko elämänsä. Montaigne saattoi osoittaa kirjoituksensa sukulaisilleen ja ystävilleen, mutta toki niillä oli arvoa ja merkitystä myös hänelle itselleen. Kirjoitukset ja esseet muodostivat hänelle itselleen tukikohdan, josta käsin hän saattoi tarkastella asioita ja tietää niin pitkälle kuin ylipäätään on mahdollista tietää – siis suhteessa jatkuvasti muuttuvaan itseensä. Montaignelle esseet olivat itsetutkiskeluharjoitus ja itsetuntemisen muoto, jota hän viljeli voidakseen ymmärtää maailmaa. Rousseau puolestaan käytti kirjallisiin itsetutkiskeluharjoituksiinsa laveampaa lajipalettia. Koko hänen kirjallinen tuotantonsa – filosofiset tutkielmat, romaanit, kirjeet, tunnustukset, omaelämäkerralliset kirjoitukset – palvelee tavalla tai toisella hänen itsetuntemisen projektiaan.

Yksinäisen kulkijan mietteissä Rousseau on kaikkein lähimpänä Montaignea ja hänen esseitään. Muodoltaankin Rousseaun mietteet muistuttavat Montaignen esseitä – pakotonta ja luontevaa ajattelua ja sitä vastaavaa kirjoitusta: ”Vapautan mieleni kaikesta ja annan ajatusteni kulkea omia teitään, vailla vastuksia tai esteitä” (YKM, 2: 29). Tyylillisesti hän pyrkii olemaan tyrkyttämättä oppeja ja ideologioita ja ottamaan oppia esikuvaltaan ja vaikuttamaan lukijaan sanontansa osuuvuudella, suoruudella ja koruttomuudella, sillä luontevuuden taidolla joka Montaignelle oli niin ominainen.

* Nämä sivut eivät oikeastaan ole muuta kuin muotoaan vailla oleva päiväkirja (YKM, 1: 26).
* Sanon sen mitä olen ajatellut juuri sellaisena kuin se on tullut mieleeni [--] (YKM, 1: 26).
* [S]aan uutta tietoa luonteestani ja mielenlaadustani tutuessani niihin ajatuksiin ja tunteisiin, jotka nykyisessä oudossa tilanteessa ruokkivat henkeäni päivittäin (YKM, 1: 26).

Nyt siis olen yksin maailmassa, vailla muuta veljeä, lähimmäistä, ystävää tai seuraa kuin itseni. Ihmiset ovat yksissä tuumin karkottaneet joukostaan seurallisimman ja rakastavimman toverinsa. [--] Nyt he siis ovat minulle muukalaisia ja tuntemattomia; sanalla sanoen, minulle he eivät enää ole olemassa, koska ovat näin itse halunneet. Sen sijaan minä itse, joka olen irtirevitty heistä ja kaikesta muusta, mikä minä olen? Se minun on vielä selvitettävä. (YKM, 1:19.)

Näin dramaattisesti alkaa Jean-Jacques Rousseaun viimeinen teos Yksinäisen kävelijän mietteitä (1782): maailman hylkiön yksinäisten tuntojen luotaamisella tilanteessa, jossa hän kokee eläneensä salaliiton ja ajojahdin kohteena jo viidentoista vuoden ajan – riitaannuttuaan 1750-luvun lopussa Diderot’n, ensyklopedistien ja lopulta lähes kaikkien ystäviensä kanssa, jouduttuaan kokemaan monien kirjojensa herättämän närkästyksen ja skandaalin, Émilen repimisen ja polttamisen Pariisissa ja Genevessä ja saatuaan tavallisten ihmisten silmissä kummajaisen ja hirviön maineen, jota tullaan kaukaa ja läheltä ihmettelemään ja kiusaamaan.

Menetettyään ystävänsä ja julkiset keskustelukumppaninsa Rousseau joutui vähitellen hyväksymään yksinäisyytensä tosiasiana ja alkoi mielessään muovata systemaattisesti itselleen sieluntoveria ja keskustelukumppania, jollaista hän ei löytänyt oikeasta elämästä eikä kenestäkään ihmisestä, kaikkein vähiten vaimostaan Thérèsestä, jota hän piti vain välttämättömänä elämänkumppaninaan ja taloudenhoitajanaan. Viimeisen rakkautensa ja sieluntoverin löytämisen toiveensa Rousseau eli Ermitage-vuosinaan Rouva d’Houdetotin kanssa, mutta tämäkin suhde viileni, kuten oli viilentynyt suhde myös Madame de Warensiin, jonka kanssa Rousseau ei kyennyt rakentamaan tasavertaista ystävyys- ja rakkaussuhdetta sen jälkeen kun Pikkuisen ja Mamanin suhde ei enää pätenyt.

Tunnustuksissaan Rousseau käsittelee yksinäisyyttään ja erikoisuuttaan sosiaalisena toistaitoisuutena. Hän kokee itsensä ujoksi eikä tunne kykeneensä seurustelemaan luontevasti Pariisin salongeissa ja seurapiireissä, vaan töksäytteli sammakoita ja sai oudon ja liikahyveellisen besserwisser-ihmisen maineen – imagon josta hän ei koskaan päässyt irti. Vaikka Rousseau väittää kirjoittaneensa Tunnustukset iäkkäänä ja jo ”tympääntyneenä elämän turhiin nautintoihin” (YKM, 4:76), välittyy tästä sielun syövereistä käsin kirjoitetusta omaelämäkerrasta kuitenkin monissa kohdissa aivan päinvastainen pyrkimys. Tunnustukset on tekijänsä yritys kertoa elämäntarinansa, luoda yhteys toisiin ihmisiin, tulla ymmärretyksi ja saada korjattua syntyneet väärinkäsitykset. Ymmärtäjät ja tukijat olivat kuitenkin harvassa, kun Rousseau luki omaelämäkertansa toista osaa 1770–1771 pariisilaisessa salongissa. Vaivautunut hiljaisuus ja epämääräinen huhumylly ympäröivät teosta, joka kiersi salongeissa käsikirjoitusversioina, kunnes ensimmäinen osa julkaistiin tekijän kuoltua 1782.

Omaelämäkertansa kolmatta osaa hän ei koskaan kirjoittanutkaan, ellei Yksinäisen kulkijan mietteitä mielletä Tunnustuksien jatko-osana. Itse hän ymmärsi asian näin ja piti päiväkirjamaisia mietteitään Tunnustuksien lisälehtinä (YKM, 1:26). ”Minut oli luotu elämään, mutta kuolen ilman että olisin elänyt”, hän kirjoittaa ”Toisessa kävelyssään” (YKM, 2:32) etsittyään turhaan ymmärrystä ja sielunkumppania.

Tietenkin yksinäisyys tarjosi Rousseaulle myös onnen hetkiä. Kaikki hänelle tarjotut maaseututalot edustavat myös onnea ja onnellisuutta hänen elämässään: Mamanin Charmettes-talo, Madame d’Épinayn järjestämä Ermitage Pariisin lähellä Montmorencyn metsän kupeessa, Saint-Pierren saari Biennenjärven keskellä Sveitsissä. Charmettes on rakkauden ja sopusoinnut aikaa; Ermitagessa Rousseausta tulee aktiivinen ja kantaaottava kirjailija, ja hän kirjoittaa siellä lähes kaikki tunnetut teoksensa Julie-romaanista Émileen. Saint-Pierren saarella – jonne Rousseau vetäytyi ihmisten kivitettyä hänen väliaikaista turvapaikkaansa Môtiers-Traversissa – Rousseau löytää kasvitieteen ja joutilaisuuden. Siellä hän joutuu ensimmäistä kertaa tosissaan olemaan yksin ja itsensä kanssa ja kertoo toivoneensa voida asua siellä lopun elämänsä, koskaan sieltä lähtemättä.

Yksinäisen kävelijän mietteissä hän sitten raportoi tämän viimeisen elämänvaiheen tuloksia: ”Tähän olen tullut: heinät ovat ruokani, kasvitiede työni”, hän kirjoittaa (YKM, 7:111). Välillä hän kirjoittelee mietteitään. Mietin, mahtoiko Rousseau koskaan ehtiä lukemaan omia mietteitään – muutoin kuin editiomielessä – ja olla onnellinen itsensä kanssa, mihin hän kuitenkin omien sanojensa mukaan pyrki:

Ja kun lukeminen näin saa menneen ajan syntymään uudelleen, se ikään kuin kaksinkertaistaa olemassaoloni. Silloin voin ihmisistä piittaamatta nauttia vielä seuraelämän viehätyksestä ja vielä ikäloppunakin voin elää oman itseni kanssa uutta aikaa, ikään kuin eläisin jonkun itseäni nuoremman ystävän kanssa. (1, 27.)

PULKKINEN: TOTTA

2010-12-15T06:43:00.000-08:00

Riikka Pulkkinen: Totta.
Otava, 2010.

Luin Pulkkisen romaania Etelä-Turkissa, Adanassa, uuden Disney-tyylisen, kuuden minareetin jättiläismoskeijan takana olevassa hienossa puistossa kolmena päivänä joulukuun alussa. Päivät olivat lämpimiä, helteisiäkin melkein, ja vierestäni kulki muslimiperheitä: miehet edellä keveissä pikkutakeissaan, takana muovipusseja ja termoskannuja kantavat naiset huiveissaan ja pitkissä kuumissa, tiukasti napitetuissa popliinitakeissaan, joiden helmat viistävät maata. Lapset kulkivat vapaasti. Kolme sukupolvea usein näissäkin kulkueissa, mutta ei äitien ja tytärten ketjua, vaan tyypillisimmillään patriarkaalinen ketju: miehet, miniät ja anopit. Välillä jäin katsomaan näitä piknik-seurueita, välillä upposin takaisin Pulkkisen lauseeseen, joka on hieno, taitava ja konstailematon – ja siinä mielessä tosi.

Minulta on varmaan jäänyt välistä erinäisiä suomalaisen uuden kirjallisuuden merkkiteoksia, mutta Pulkkista lukiessa tuli itselleni ensimmäistä kertaa tunne, että nyt on viimeinkin "eurooppalaisen romaanin" muoto ja rakenne, kieli ja tyyli kesytetty ja otettu meillä haltuun – niin kuin Paul Austerilla, Siri Hustvedtilla, Jhumpa Lahirilla ja monilla tällaisilla, jotka nykyisin kirjoittavat ihmisten välisistä suhteista yhtä aikaa syvällisesti ja kepeästi. Pulkkisen romaanissa ihmeellistä ja uutta ei olekaan sen aihe, ei myöskään mikään rakenteellinen tai kerronnallinen uusi jippo, vaan pikemminkin nuoren tekijän taito purkaa poikkeuksellisen kiehtovasti ja myötätuntoisesti ihmismielten välisiä kummallisia vyyhtejä.

Totta-romaanin keskiössä on suomalainen porvarillinen idylli, menestyvä ja mukava helsinkiläisperhe, jonka salaisuuksia tarinan myötä ristivalotetaan: vaiettuja syrjähyppytarinoita ja lasten jäämistä aikuisten asioiden, kiireiden ja ongelmien jalkoihin yhä uudestaan ja uudestaan. Kiinnostavaa on leikittelevä proosa, taitava sisäkkäiskerronta ja kaikenlaiset kuvitteluleikit, joista kerronta koostuu. Merkittävimpiä näistä sisätarinoista on toisen naisen, Eevan, tarina jonka romaanissa kuvittelee ja kertoo Elsa-mummon tyttärentytär Anna, jonka oma tarina ja ääni kasvavat koko romaanin ajan – niin että vähitellen alkaa Annan äänestä etsiä yhteyttä tekijään itseensä ja hänen harvinaislaatuisen laajaan kuvittelemisen kykyynsä.

Merkittäväksi Pulkkisen romaanin tekee nuoren suomalaisen naistekijän myötätuntoinen suhtautuminen vanhempiin sukupolviin. Jäin miettimään romaanin sisään kirjoitettuja pohdintoja kirjailijoista ja taiteilijoista erityisinä näkijöinä ja kokonaisuuksien ymmärtäjänä. Minusta Riikka Pulkkisella näyttää olevan aineksia tällaiseen näkemiseen ja ymmärtämiseen.

Ehkä se on siunaus, Eleonoora oli ajatellut. Ehkä sellaisen tiedon alla musertuisi. Ehkä kokonaisnäkymä elämään kuului vain Jumalalle, jos sellaista oli. Ja kuolleille, jos oli kuolemanjälkeistä elämää. Ja kirjailijoille, jotka asettuivat elämän ulkopuolelle ja jäljittivät kuuliaisesti jokaisen hahmonsa jokaisen ajatuksen ja tunteen, loivat ristivalon tapahtumien ylle. (Totta, 117.)

Itselläni olisi kuvittelemisen ja myötätunnon suhteen paljon oppimista Pulkkiselta – niin paljon musliminaisten perinteisen oloinen värittömyys alkoi minua Adanassa nyppiä, etenkin sen jälkeen kun siirryin puistosta moskeijaan, peitin pääni huivilla, riisuin kengät ja aloin moskeijan takaosassa naisten rivissä tavoitella aurinkotervehdyksen kaltaisia asanoita imaamin loilotuksen tahtiin.

GILMAN: "KELTAINEN SEINÄPAPERI"

2010-09-29T00:09:00.000-07:00

"Keltainen seinäpaperi". - Charlotte Perkins Gilman: Keltainen seinäpaperi. Suomentanut Ville-Juhani Sutinen. Savukeidas, 2010.

Savukeidas jatkaa ansiokkaasti yhdysvaltalaisen naiskirjailijan ja naisaktivisti Charlotte Perkins Gilmanin (1860–1935) teosten suomentamista. Gilmanin utopiaromaani Herland ilmestyi viime vuonna, ja nyt on Ville-Juhani Sutinen suomentanut kokonaisen kokoelman verran Gilmanin kirjoituksia: yhteiskunnallisia esseitä, novelleja ja runoja. Esipuheessa suomentaja nostaa esiin Gilmanin kirjoitusprojektin kokonaisvaltaisuuden: fiktiota ja asiatekstejä on luettava rinnakkain, saman yhteiskunnallis-sosiaalisen projektin osana.

Tekstien joukossa on Gilmanin mestarillinen kauhunovelli ”Keltainen seinäpaperi”, joka ilmestyi alunperin vuonna 1892 New England Magazine -lehdessä. Novellia on kiinnostavaa lukea Savukeitaan tarjoamassa Gilmanin yhteiskunnallisten kirjoitusten kontekstissa, mutta samalla yksi merkittävä viitekehys unohtuu. Gilmanin novellin julkaiseminen ja sen vastaanotto muodostaa näet poikkeuksellisen luvun 1900-luvun naisten kirjallisuuden historiassa.

Niinpä vaarana on se, että – kiinnittämättä Gilmanin novellia feministiseen keskusteluun – uusi suomennos tulee huomaamattaan toistaneeksi sitä, mistä Gilmanin novelli puhuu: naisesta eristettynä ja outona tekstinä, jota ei osata tulkita oikein. Virginia Woolfin aikoinaan jo Omassa huoneessa esittämän käsityksen mukaan naisen tekstiä ei osata tulkita, koska emme yleensä tunne sitä perinnettä ja historiaa, josta käsin teksti voisi tulla ymmärrettäväksi ja ymmärretyksi.

Postfeministisen sukupolven lukijat – joille Savukeitaan suomennos on tarkoitettu – kykenevät epäilemättä tulkitsemaan ”Keltaisen seinäpaperin” itsekin, mutta en kuitenkaan malta olla lisäämättä jotain feministihistoriallista dataa uuden Gilman-sukupolven kartalle – vaikka vain siitä ilosta, että saan muistella tämän hienon novellin reseptiohistoriaa ja ehkäpä tulkita sitä taas kerran itsekin.

”Keltaisen seinäpaperin” takkuinen julkaisu- ja reseptiohistoria

Charlotte Perkins Gilman tarjosi novelliaan useille lehdille ja kustantajille – ennen kuin se lopulta julkaistiin vuonna 1892. Teksti painettiin vielä uudestaan vuonna 1920. Sen jälkeen vastaan tuli kirjallinen umpikuja ja totaalinen unohdus, kunnes teksti niin sanotusti löydettiin uudestaan 1970-luvulla. Tällöin feministiset kirjallisuudentutkijat Yhdysvalloissa alkoivat kiinnittää huomiota omaan kirjalliseen kaanoniinsa ja sen miespuoliseen vinoutumaan. Missä naiskirjailijat ovat, he alkoivat kysyä.

Gilmanin novelli julkaistiin Yhdysvalloissa 1970-luvulla moneen kertaan sekä yksinään feministikustantamoiden toimesta (esim. Feminist Press, 1973) että erilaisissa feministisissä kirjallisuusantologioissa ja tekstikokoelmissa. Uusiin painoksiin liitettiin esipuhe tai jälkisanat, joissa novellia luettiin ja tulkittiin uudelleen feministisestä näkökulmasta.

”Keltainen seinäpaperi” – aivan kuten Gilmanin Herland tai toisen yhdysvaltalaisen naiskirjailijan, Kate Chopinin, Herääminen (The Awakening) – osoittautuikin pian suoranaiseksi aarrearkuksi muotoutumassa olevalle feministiselle kirjallisuudentutkimukselle. Se osoittautui esimerkilliseksi feministiseksi tekstiksi, joka puhuttelevien naisteemojensa lisäksi tuntui tarjoavan runsaasti metodisia ja teoreettisia työkaluja myös feministisen tulkintateorian avuksi. Gilmanin tekstistä kirjoitettiin paljon, sitä tulkittiin yhä uusista näkökulmista, ja novelli myös käännettiin monille kielille. Nykyään ”Keltaista seinäpaperia” voi kutsua feministisen kirjallisuudentutkimuksen kanoniseksi tekstiksi. Se on myös monien myöhempien hysteriatapaus-tekstien taustalla.

Muun muassa yhdysvaltalainen feministitutkija Annette Kolodny käsitteli perusteellisesti Gilmanin novellia esimerkkinä naiskirjallisuuden ja naistekstien nuivasta kohtalosta miehisessä kirjallisuudentutkimuksessa ja -historiassa. Kolodnyn artikkelista ”A Map for Rerreading. Gender and the Interpretation of Literary Text” (1980) on itsestäänkin nykyisin tullut feministisen kirjallisuudentutkimuksen klassikko, joka on julkaistu moneen kertaan erilaisissa kokoelmissa ja on ladattavissa internetistä pdf-muodossa. Olennaista on se, että kahden kymmenen vuoden aikaviiveestä huolimatta Kolodnyn tulkinta on täysin ajankohtainen – niin kuin kirjallisuushistorian aatteelliset sudenkuopat olisivat aivan entisellään: ”[N]aisista tuli liian helposti erillisiä saarekkeita symbolisessa merkityksenannossa, tavoitettavissa ja tulkittavissa vain toistensa toimesta” (Kolodny 1980/1986, 54).

”Keltainen seinäpaperi” – omaelämäkerrallinen ja sepitteellinen

Suomennoksessa Gilmanin novelli tarjotaan yhteiskunnallisen kehyksen lisäksi myös omaelämäkerrallisessa kontekstissa. Novellissa kerrottu tarina naisen vajoamisesta mielisairauteen yhdistetään suomentajan esipuheessa tekijän itsensä kokemaan syntymän jälkeiseen masennukseen.

Ilman muuta omaelämäkerrallinen kehys on tärkeä. Sen lisäksi on kuitenkin hyvä huomioida myös kirjallisuuden kehys, ne aiemmin kirjoitetut sepitteet ja kuvitelmat, jotka Gilmanin kaltainen lukenut ja aktiivinen nainen hyvin tunsi. On siis aivan perusteltua ajatella – monien feministitutkijoiden vanavedessä – Gilmanin novellia myös suhteessa kirjallisuuden perinteeseen ja Gilmanin novellia vastauksena tai kommenttina tai puheenvuorona esimerkiksi yhdysvaltalaisen kirjallisuuden traditioon. Tästä näkökulmasta novelli näyttäytyy taas erilaisessa valossa.

”Keltainen seinäpaperi” ei näet aikoinaan ilmestyessään ollut mikään kirjallinen hirviö tai lajipoikkeama, vaan liittyi jo olemassa olevaan kirjalliseen traditioon, jossa kuvattiin henkilöhahmojen epänormaalia tapaa nähdä ja heidän mielenterveyden järkkymistään. Tämä perinne oli Edgar Allan Poen ja muiden mieskirjailijoiden käsissä, eikä keskiluokkaisen naisen ja äidin hermoromahdusta osattu yhdistää tähän perinteeseen. Siksikään Gilmanin tekstiä ei osattu lukea. Esimerkiksi Annette Kolodny tulkitsee Gilmanin novellia suoranaisena vastauksena Poen kertomukseen ”The Pit and the Pendulum”, siis miehisen kirjallisuusperinteen vastakirjoituksena. Gilman olisi Kolodyn mukaan kirjoituksessaan osoittamassa, että se mikä on mahdollista Poen henkilöhahmolle – vapautuminen ja tervehtyminen – on vastaavassa tilanteessa mahdotonta naispäähenkilölle. Naisen tapauksessa vapautuminen on vapautumista vain hulluuteen, kuten ”Keltainen seinäpaperi” osoittaa.

Muitakin tulkintamahdollisuuksia epäilemättä on. Tässä olen tietoisesti ja tarkoituksella halunnut korostaa Gilmanin novellin feminististä kontekstia. Gilman on rakenteiden kritisoija ja ihmisyyden puolesta puhuja, kuten suomentaja esipuheessaan kirjoittaa, mutta samalla Gilman korostaa koko ajan erikseen myös naisten ja feministisen työn merkitystä, ehdottaakin yhdessä kirjoituksessaan, että kokeillaan naisnäkökulmaa vaikka seuraavat kaksi vuosisataa ja siirrytään sen jälkeen uuden ihmisyyden vaiheeseen.

VARJOSSA VAELTAJA

2010-05-27T08:30:00.000-07:00

Doris Lessing
Varjossa vaeltaja. Omaelämäkerran toinen osa 1949–1962.
Suomentanut Eva Siikarla.
Otava, 1998.
(Alkuteos: Walking in the Shade, Volume Two of my Autobiography, 1949–1962)

En kirjoita arvostelua. Kirjaan ylös niin kuin muistilapulle kiinnostavia ja/tai tärkeitä asioita, joihin Lessing on kiinnittänyt huomiota. Miksi? Nämä ovat lainauksia, joilla näen jotakin yhteyttä tämänhetkiseen Suomeen: kulttuurielämään, yliopistomaailmaan, naisten asemaan, jne.

Identiteettikeskustelusta

”Ohimennen sanottuna [--] minua on aina ihmetyttänyt tämä ’kuka minä olen’ (ja se todella oli silloin amerikkalaista). Mitä sillä tarkoitetaan? Ei kai heiltä [tämän kysymyksen esittäjiltä] voi puuttua minuuden tunne? Tunne: tässä olen minä, täällä sisällä. Millaista se voi olla, millaista on elää ilman minuuden tunnetta, tunnetta minusta täällä sisällä, siitä mikä minä olen.” (VV, 26.)

Kirjallisuuden tehtävä

”He [kommunistit] hyökkäsivät omalla uskonkappaleellaan: kirjallisuuden oli edistettävä kommunismin etenemistä, kommunistipuolueella oli oikeus päättää, mitä kirjoitettiin ja julkaistiin, puolue oli vastuussa koko ihmiskunnan loistavasta tulevaisuudesta. Me puolustimme omaamme: yksilön omantunnon koskemattomuutta, yksilön vastuuta, taiteilijoiden velvollisuutta kertoa totuus sellaisena kuin he sen näkivät. (Ei, tämä väittely ei ole lakannut: kommunistien näkökantoja edustavat nyt poliittisen korrektiuden puolustajat.)

Valheellinen, tekopyhä ja siksi jähmettynyt yhteiskunta ja kulttuuri (kommunismi, Neuvostoliitto, nykynaiset, jne.):

”Jokaisessa yhteiskunnassa, kaikkein jäykimmässäkin, syntyy aina uusia ideoita, joita aluksi pidetään tuomittavina tai jopa kumouksellisina, mutta jotka sitten hyväksytään, kunnes uudet, aluksi kerettiläisinä pidetyt ideat syrjäyttävät ne. Miten Neuvostoliitossa otetaan huomioon tämä väistämätön prosessi, joka estää kulttuuria lahoamasta tai jähmettymästä?” (VV, 102.)

”Ihminen on valheellisessa tilanteessa silloin kun ympäröivät ihmiset luulevat, että hän ajattelee samalla tavalla kuin he, tai kun hän edustaa jotain aivan muuta ja he olettavat että se muu on jotain, mitä he ovat päättäneet sen olevan. Tai kun hän on todennut jonkin tilanteen ylettömän yksinkertaistetuksi, pelkäksi kokoelmaksi käsitteitä, niin että hänen ajatuksissaan kulkee jatkuva kommentaari, joka täydentää sitä mitä sanotaan tai oletetaan” (VV, 117.)

”Ei ihminen voi ylläpitää omasta yhteiskunnastaan käsityksiä, joihin ympäröivät ihmiset eivät yhdy, pitää niistä kiinni viileästi ja järkevästi, muuttumatta vainoharhaiseksi ja katkeraksi – se ei kerta kaikkiaan ole mahdollista” (VV, 235).

Naiset ja miehet

”Onko hyvä, että naisista on tullut niin yliherkkiä, niin helposti järkyttyviä – ja niin avuttomia? Viktoriaanisten naisten tavoin (niin meille ainakin väitetään heidän tehneen, vaikka minä en ole sitä koskaan uskonut) nykynaisetkin kirkuvat tai pyörtyvät nähdessään peniksen, jolle heitä ei ole esitelty, tuntevat itsensä häväistyksi saadessaan ehdotuksia ja soittavat lakimiehelle, jos mies lausuu heille kohteliaisuuden.” (VV, 218.)

”Televisio-ohjelma: Vapautunut nainen sanoo monen miljoonan katsojan edessä: ’Mieheni on oikeastaan aika nynny.’ – Käännetään se toisin päin: ’Vaimoni on valitettavasti kovin pelokas sielu, ei yhtään rohkeutta.’ Mikä tunteeton sika. [monia muita esimerkkejä] Masentavinta tässä on se, että Julmat sisaret pitivät tällaista poliittisena toimintana.” (VV, 445–446.)

Onnellisuus ja luontevuuden tunto

2010-05-09T00:22:00.000-07:00

Puhe:
Pieni kirjapuoti, Turku, 7.5.2010

Vietin vappua lukemalla Orhan Pamukin tuoretta romaanisuomennosta Viattomuuden museo. Päästyäni seitsemänsataa sivuisen rakkausromaanin loppuun, tunsin itseni kaikkien omien arkielämän huolieni ja murheitteni keskellä yhtäkkiä hyvin onnelliseksi.

Ajattelin kertoa teille tänään jotakin siitä, mitä kirjallisuus ja Orhan Pamuk minulle merkitsevät.

Orhan Pamuk on turkkilainen Nobel-kirjailija, joka on 1970-luvun puolivälistä asti kirjoittamissaan romaaneissaan ja lyhytproosassaan kuvannut Turkkia: Turkin mentaliteettihistoriaa, Turkin modernisoitumista ja Turkin nykypäivää, Turkin hapuilua Euroopan ja muslimimaailman välissä. Eurooppalaisille lukijoille Pamuk on merkinnyt yhä uusien ikkunoiden avaamista Turkkiin, turkkilaisille lukijoille itselleen puolestaan toisenlaisten ikkunoiden avaamista Eurooppaan. Hahmotellessaan tätä uudenlaista väli-identiteettiä Pamuk tuo mieleen Dostojevskin. Molemmille romaani – se eurooppalainen romaani, jota ei voi palauttaa tuomioistuimeen, vaan joka kutsuu lukijaa astumaan toisen saappaisiin – toimii tämän uuden identiteetin ja uuden maailman luomisen alustana ja perustana. Pamuk itse kirjoittaa omaelämäkerrallisessa esseekokoelmassaan Muita värejä (2006) omasta kirjailijantehtävästään näin: "Luon uutta maailmaa siitä maailmasta, jonka me kaikki tunnemme" (MV, 18).

Pamukin juuret ovat itäisen kirjallisen perinteen lisäksi syvällä myös eurooppalaisessa kirjallisuudessa: Montaignessa, Proustissa, (ks. lista). Mutta niin kuin kaikki hyvät romaanikirjailijat myös Pamukin on ollut kehitettävä sanottavalleen uusi muoto ja uusi tyyli. Selvästi omalle tielleen hän lähti 1990-luvun lopussa vuonna 1998 ilmestyneessä romaanissaan Nimeni on punainen, joka ilmestyi vuonna 2000 Tuula Kojon suomennoksena. Olen käsitellyt tätä teosta esseessäni ”Luontevuuden taidosta” (2004), jota nyt joudun lainaamaan yrittäessäni tehdä teille ymmärrettäväksi käsitystäni Pamukin uudesta tyylistä – ja sitäkin, miksi tulin niin onnelliseksi lukiessani uusinta Pamukin romaania.

Kuunnelkaa sielunne korvilla, miten ihanasti turkkilainen kirjailija Orhan Pamuk (s. 1952) kuvaa romaanissaan Nimeni on punainen sulttaanin miniatyristin käden liikettä piirtämässä kauneinta hevosta. Kuunnelkaa, miten taitavasti suomentajan, Tuula Kojon, mieli ja käsi myötäilevät kuvausta, tavoittavat sen liikkeen ja sulautuvat piirtämisen rytmiin, seuraavat kynän ja käden pyörteitä ja kaarteita, kunnes edessämme on ihana hevonen:

Kyllä, oli kuin käteni, ennen kuin ehdin ajatella mitään, olisi lujan tahdon ajamana omin päin liikahtanut, katso miten kauniisti se aloitti hevosen kavion kärjestä, teki saman tien kaaren, ohitti ihanan kapean vuohisen ja lähti sitten kulkemaan ylöspäin. Kun se yhtä reippaasti oli pyöräyttänyt etupolven ja saapunut nopeasti melkein rynnäksen kohdalle, minä riemastuin! Nyt vain pyöräys ja sitten yhtä hyvällä onnella taas ylöspäin: miten kaunis ryntäästä tulikaan! Se kapeni kaulaksi, samalla tavalla kuin kaula silmieni eteen loihtimallani hevosella. Nostamatta kynää paperista pääsin hetken mietittyäni leukaperästä alas lujaan suuhun, jonka jätin auki, menin sisään, ja siellä, avaahan vielä hieman hevoseni, nykäisin ulos kauniin kielen. Sitten piirsin hitaasti – älä epäröi – turvan kaaren. Kun olin suoraan ylöspäin jatkettuani pysähtynyt katsomaan tulosta ja huomasin vetäneeni viivan juuri siten kuin pitikin, unohdin että olin piirtämässä, ja oli kuin käteni olisi puolestaan sipaissut korvat ja ihanan kaulan suloisen kaaren. Satulahuopaa nopeasti ulkomuistista piirtäessäni käteni pysähtyi ja otti omin päin pullosta mustetta siveltimeen. Kun piirsin lautasia ja peräpään vahvoja pulleita lihaksia, olin tavattoman tyytyväinen, täynnä omaa kuvaani. Hetken kuvittelin itseni hevosen viereen, siirryin riemuiten häntään, tämä on sotaratsu, nopea hevonen, tein häntään solmun ja kiepahdin taas ylöspäin: istuinkyhmyn ja takamuksen kohdalla oli kuin oma takamukseni ja peräaukkoni olisi mukavasti viilennyt, ja sitä nautiskellen ohitin takamuksen pehmeyden vauhdilla ja taakse potkaistun vasemman jalan ja kuvion rakkaudella. Ihastuin piirtämääni hevoseen ja käteeni, joka oli pannut vasemman etujalan juuri niin siroon asentoon kuin olin toivonutkin.
Nostin kättä ja piirsin nopeasti tulisen mutta surullisen silmän, sitten epäröin hetken ja tein sieraimet ja satulaliinan; kampasin harjan siististi kuin olisin syleillyt sitä rakkaudella, kiinnitin jalustimen, tein otsalle valkean laukin ja hehkuen piirsin vielä harkitun mutta aivan oikean kokoiset kivekset ja kalun, ja niin kaikki oli valmista viimeistä piirtoa myöten.
Kun piirrän ihanaa hevoskuvaa, muutun itse kuvan ihanaksi hevoseksi. (NOP, 242.)

Luin 2000-luvun alussa Pamukin lainausta loputtomiin, yritin tavoittaa, mikä lainauksesta tekee ihanan. Se on näet niin ihana, että tekee mieli ottaa paperi, piirtää itsekin hevonen ja yrittää tehdä kuva kaikesta muustakin.

Ei se ihanuus hevosessa ole. Se on Pamukin lupauksessa oman käteni muuttumisesta ihanaa hevosta piirtäväksi taitavaksi kädeksi. Se on haave itseni unohtamisesta, täydellisestä luottamuksesta ihanan hevosen ilmestymiseen ja uskalluksesta heittäytyä tietoisen ja tiedostamattoman mieleni liikkeeseen. Kirjoittamisesta kuin ratsastamisesta ihanalla hevosella. Se on haave luontevan pakottomasta ja vapaasta tekemisen tavasta, kirjoittamisesta kuin yhdellä kynänvedolla, sellaisesta jossa rikkumaton tekemisen tunto jatkuvasti kannattelee tekemisen mieltä.

Ihanan hevosen kuvauksessa yhtä olennaista kuin eteemme piirtyvä ihanan hevosen kuva on piirtämisen kuvauksessa ilmenevä luontevuuden tunto, so. kuvauksesta välittyvä kepeys ja kursailemattomuus. Me emme näe tuota hevosta silmillämme, mutta me näemme sen mielessämme, voimme tuntea sen. Samoin on piirtämisen suhteen. Emme näe tuota luontevaa, vähän röyhkeänkin itsevarmaa piirtämistä silmillämme, mutta voimme nähdä sen mielessämme, sielumme silmillä, kuvitella sen. Ja juuri niin, oman kuvittelunsa mielen kannattamana ja kirjoittamisen taitonsa varassa Pamuk on kuvauksensa luonut.

Ihanan hevosen takana on tekijä, Orhan Pamuk – ei omaelämäkerrallisesti, mutta kuitenkin koko persoonassaan: oman kepeän ja kursailemattoman kirjoittamisen tuntonsa kannattelemana. Pamuk se antaa tietoisen ja tiedostamattoman mielensä suitsia kynää, kertoo ja kuvaa oman muistinsa ja kuvittelunsa, kuulemiensa ja lukemiensa tarinoiden varassa, asettuu vuoroin kuvittelemansa ihanan hevosen satulaan, vuoroin piirtävän kynän varteen: Kun piirrän ihanaa hevoskuvaa, muutun itse kuvan ihanaksi hevoseksi. "

Noin yritin 2000-luvun alussa ilmaista jotain siitä, miten mestarillinen kirjailija Orhan Pamuk on. Toiseksi: mikä merkitys tyylillä – sanomisen pohjasävyllä – on kirjallisuuden meissä synnyttämässä vaikutuksessa. Ja siitäkin, miten paljon monimutkaisemmin ja todemmin romaanit puhuvat todellisuudesta kuin nykyinen fakta/fiktio -keskustelu antaa ymmärtää.

Faktasta ja fiktiosta voimmekin hypätä takaisin tähän päivään ja Viattomuuden museoon, josta minun pitikin puhua. Sekään ei ole omaelämäkerrallinen teksti, vaan romaani, mutta sitäkin kannattelee yhtenäinen ääni ja tyyli, tekijä Orhan Pamuk, joka tekee lukijan onnelliseksi.

Viattomuuden museo on rakkausromaani ja muistelemisen monumentti, joka vertautuu sekä Tolstoin Anna Kareninaan että Marcel Proustin Kadonneeseen aikaan. Se on kertojan rakkaudenosoitus rakastetulleen ja eletylle elämälle. Se rakentuu perinteisen rakkausromaanin tavoin: alkaa kohtaamisesta, kertoo sitten suhteen syventymisestä, rakastumisen rituaaleista. Kunnon romaanin tavoin siinäkin on käännekohta ja dramaattinen huippukohta, jota seuraa romaanin loppuosa, sen kertominen miten rakkaustarinassa käy. Samalla se on kehitysromaani, yhden miehen elämän kertominen tämän rakkaustarinan ja siihen liittyvien esinemuistojen kautta. Nämä esineet – kappaleet henkilöhahmojen fiktiivistä historiaa ja samalla kappaleet oikeiden turkkilaisten ihmisten modernia historiaa – muodostavat Viattomuuden museon, ja samalla romaanista tulee Istanbuliin perusteilla olevan museon katalogi.

Tämä kaikki on kaunista ja ihanaa. Mutta mikä sitten on tämän romaanin puhujan – joka on ja ei ole Orhan Pamuk – äänen sävy – se joka tekee minut onnelliseksi?

Se on jonkinlainen yhdistelmä armoa ja painovoimaa, vanhenemisen ja eletyn elämän myöntämistä, yritystä pitää kiinni esineistä ja ihmisistä, samalla heittäytymistä ja luottamista, täydellistä antautumista elämän pyörteeseen ja virtaan: kirjoittaa näinä aikoina kaunis rakkausromaani! Se on kykyä nähdä ja katsoa yhtä aikaa eteenpäin ja taaksepäin. Se on tietoista kirjoittamista keskikohdasta käsin ja nöyrää katselemista vuorelta, siitä ohikiitävästä viisauden hetkestä, jolloin seisoo ylhäällä ja näkee kauas, mutta muistaa vielä varpaissaan koko tuon matkan kaikkine vaivoineen. Se on se pakottava hetki, jolloin tulee antaneeksi anteeksi itselleen ja samalla kaikille muillekin.

Viattomuuden museossa Pamuk kirjoittaa "onnellisesta hetkestä":

Kukaan ei oikeastaan tiedä, että elää elämänsä onnellisinta hetkeä silloin kun se on käsillä. Joku saattaa kyllä joskus innostuessaan vilpittömästi (ja useinkin) luulla tai sanoa, että käy "nyt" läpi elämänsä kultaisinta hetkeä, mutta silti jossain sielunsa sopukassa hän uskoo kokevansa vastaisuudssa vieläkin kauniimman ja onnellisemman hetken. --- Mutta silloin kun tuntee elämän jo saaneen romaanin lailla lopullisen muotonsa, pystyy, kuten minä nyt, tunnistamaan ja poimimaan elämänsä onnellisen hetken. Ja jos haluaa selittää, miksi on kaikista kokemistaan hetkistä valinnut juuri sen, on tietenkin kerrottava romaanin tavoin oma tarinansa uudestaan. Mutta kun poimii esiin sen kaikkein onnellisemman hetken, myös tietää että se on jäänyt jo kauas taaksen, että se ei toistu ja että se siksi myös tuottaa tuskaa. Ja tuosta tuskasta tekee siedettävän vain se että omistaa jonkin esineen joka on sen kultaisen hetken peruja. Sellaiset esineet tallettavat sen tuokion muiston ja värit sekä kosketuksen ja näkemisen nautinnon paljn uskollisemmin kuin ihmiset, joiden ansiosta koki sen onnen. (VM, 105.)

Lukiessani Orhan Pamukia tulen onnelliseksi, koska hänen kirjoituksessaan tekeminen ja sanominen, mieli ja ruumis ovat niin yhtä kuin vain voivat olla. Häntä lukiessani minussa herää toivo ja luottamus siihen, että voin vielä elää läheisteni kanssa monia kauniita ja onnellisia hetkiä. Maailma ei näytä samalta, vaan inhimillisemmältä ja ihanammalta paikalta elää.

PÄIVÄNI ONNELLISIN HETKI: PAMUKIN UUSI SUOMENNOS

2010-04-24T06:20:00.000-07:00

Orhan Pamuk: Viattomuuden museo.
Suomentanut Tuula Kojo.
Tammi, 2010.
(Alkuteos: Masumiyet müzesi, 2008.)

Eilen iltapäivällä töiden jälkeen kiertelin kirjakauppoja ja näin Pamukin uuden suomennoksen Akateemisen uutuushyllyllä. Teos näytti ihanan paksulta. Ajattelin, että jos lukisin sitä viivytellen, niin hitaasti kuin mahdollista, siitä riittäisi yliopistollisen virastotyön uuvuttamalle mielelleni pitkään virkistystä. Illalla sitten ahmaisin kolme ensimmäistä lukua niin, että viivähdin jokaisen luvun kohdalla, kuulostelin mieltäni ja siinä mahdollisesti tapahtuneita muutoksia niin kuin joogaharjoituksessa.

Ensimmäinen luku ”Elämäni onnellisin hetki” on Pamukiksi lyhyt, vain kaksi sivua, enkä voinut olla miettimättä, mistä se kertoo: aloittamisen vaikeudesta, kirjoittamisen vaikeudesta, tai ehkei mitään vaikeutta ollutkaan, ehkä oli vain sääntö: lyhyt alku, tai ei ehkä mitään sääntöäkään, vain lyhyt alku, vaikuttava alkukohtaus tai alkusoitto, kaiken tarvittavan esittely. Ensimmäisessä luvussa joka tapauksessa teoksen minäkertoja – josta en vielä tiedä paljon mitään – esittelee elämänsä onnellisimman hetken, jolloin hän rakastelee ja suutelee nuorta rakastettuaan, ja näykätessään hänen vasenta korvaansa saa hänen toisen korvakorunsa irtoamaan.

Suutelukohtaus on ihana ja sai aikaan erinäisiä mielenliikkeitä, haaveita ja muisteluita. Korvakorusta tehdään arvoitus: koru leijuu, putoaa sitten vuoteelle, ja kohta sitä jo etsitään. En kuitenkaan tiedä täsmälleen tuon arvoituksen luonnetta. Onko teoksessa kyse kolmoisdraamasta, siitä että kertojan kihlattu saa tietää uskottomuudesta tuon korvakorun kautta, sen puolesta puhuisi ”katastrofiin” tai ”epäonneen” viittaaminen. Mutta miksi kertoja tässä tapauksessa viittaisi korvakorun muotoon tai oikeastaan siihen, ettei hän ”sinä päivänä pannut korun muotoa merkille”? Se viittaisi aivan muuhun, johonkin jota en nyt ollenkaan ymmärrä ja jonka tähden haluaisin nopeasti lukea koko teoksen loppuun.

Luin illalla vielä kaksi seuraavaa lukua. Niissä lähdetään purkamaan auki tarinaa, joka johtaa tuohon suutelukohtaukseen ja sen jälkeiseen tapahtumasarjaan, jonka sanotaan mullistavan kertojan elämän. Luettuani vajoan hetkeksi haaveisiini ja kuvittelen, että kertoja olisikin kirjailija itse ja minä olisin Füsun, kaunis ja pitkäsäärinen nuori nainen vaikka olenkin kirjallisuudentutkija enkä muotiliikkeen myyjätär, enkä voi olla harmistumatta muistaessani, että olen keski-ikäinen enkä edes sorjasäärinen, ja on aivan turha kuvitella, että minut nähdessään kirjailijan sen kummemmin kuin kertojankaan sydän olisi ”hypännyt kurkkuun kuin hyökyaalto joka on juuri lyömässä rantaan”.

Tänään jatkan. Tiedän, että rakastavaisten suhteen kehittely jatkuu. Pelkään ja toivon, että Sibel, kertojan kihlattu, saa tietää kertojan syrjähypystä. Mitähän muita tarinalinjoja tähän liittyy?

ASKILDSEN: SAARI

2009-11-23T07:22:00.000-08:00

Kjell Askildsen: Saari.
Suomentanut Tarja Teva
Like, 2009.
(Alkuteos: Omgivelser, 1969.)

Huomasin nyt vasta, että Askildsenin pienoisromaani onkin kirjoitettu 40 vuotta sitten, vuonna 1969. Luin sen niin kuin se olisi vasta kirjoitettu ja tiedostin lukiessani sen hienon ja hauraan lauseen. Upea teos, hieno ulkoasu: etu- ja sisäkannessa graafisesti kuvatut airot ja soutamiset.

Aivan ihmeellistä ajattelin, että Tarja Teva saa puhallettua tällaisen pienen tekstin suomennoksessaan eloon: romaanin arkiset, lyhyet ja lakoniset lauseet, sen vähäpuheisuuden ja tietynlaisen vähäeleisyyden, tarinan jossa ei tapahdu paljon – mutta tietenkin riittävästi. Tällaisesta modernista tekstistä tulee suomennoksessa helposti mitäänsanomatonta, liian vaikeaa tai kömpelöä. Mutta Tarja Teva ei suomenna sanoja ja lauseita, vaan merkityksen rytmiä: sitä draamaa josta Saaressa on kyse. Niin tavallista ja niin hienoa ja uskottavaa. Mutta draama on hienosti rakennettu ja kannattelee tekstiä alusta loppuun, vaikka tarina ei sulkeudukaan perinteiseen tapaan.

Tarina tapahtuu saarella. Saarella on majakka jota hoitaa majakanvartija perheineen. Heitä on kolme: majakanvartija, vaimo ja nuori tytär. Saarelle on muuttanut kesävieras, nimeltään Kraft joka vastaa vaimon ja tyttären tiedostamattomiin rakkauden ja seksuaalisuuden haluihin ja haaveisiin. Vaimo haluaisi seuraa ja tyttö on siinä iässä. Jotain sitten vieraan ja talon naisten välillä tapahtuukin. Majakanvartija on mustasukkainen ja tiirailee kiikareillaan majakkatornista. Olutta juotuaan hän muuttuu ilkeäksi ja mustasukkaiseksi, ilmeisesti lyö vaimoaan. Naisetkin katsovat ja tiirailevat toisiaan ja miehiä: ulos keittiön ikkunasta, huoneen ikkunasta, ulkohuoneen ikkunasta. Välillä vetäydytään majakkatornista katselevien kiikareiden katveeseen, seinän viereen, pohjoiskallioille. Perheen ja saaren rauha on järkkynyt. Loppu jää auki.

WODEHOUSE: KIITOS, JEEVES

2009-11-21T08:57:00.000-08:00

P. G. Wodehouse: Kiitos, Jeeves. Jeeves-tarinoita 1.
Suomentanut Kaisa Sivenius
Teos, 2009.
(Alk. Kolme teosta, 1934–1959).

Tunsin P.G. Wodehousen Jeeves-tarinat ennestään televisiosarjojen ja erinäisten kirjallisten viitteiden perusteella, mutta sain tilaisuuden tutustua brittihuumorin klassikkoon Kaisa Siveniuksen mainiona suomennoksena. Yläluokkaisen aikamiespojan Bertie Woosterin ja hänen nokkela herrasmiespalvelijansa Jeevesin tarinat perustuvat pitkälle töppäily- ja tilannekomiikkaan: rikas ja sympaattinen Bertie töppäilee, mutta nokkela Jeeves selvittää asiat.

Tarinat kantavat meidän aikaamme, vaikka ne onkin kirjoitettu 1930–1950-luvuilla, koska maailma ei loppujen lopuksi ole muuttunut – sanotaan tasa-arvon edistymisestä ja myöhäismodernin yksilön oikeuksista ja mahdollisuuksista mitä hyvänsä. Bertie-Jeeves -pari on näinä tuloerojen kasvun aikoina kuitenkin ehkä tarpeen muistuttamaan siitä, että todellinen yläluokkaisuus (sivistyneisyys, käytännöllinen maalaisjärki, tahdikkuus, hyväkäytöksisyys) on synnynnäistä – eikä sitä voi rahalla ostaa. (Mukamas!) Tarinat ovat hyviä ja ne naurattavat, mutta samalla jostain tulee ikävä tunne, että kepeät tekstit vain tuudittavat meidät epärealistiseen oikeudenmukaisuuden, tasa-arvon ja sosiaalisen turvallisuuden tunteeseen. Toisaalta on pakko kysyä itseltään, onko kyyninen yhteiskunta-analyyttinen proosa sitten jollain tavalla parempaa ja legitiimimpää kirjallisuutta. Ehkä tarkoitus on tosiaankin ottaa vain töppöset esiin, keittää kupponen teetä ja viettää huvittava ilta hienosti kirjoitettujen ja hyvin suomennettujen Jeeves-tarinoiden äärellä.

Mutta mitähän varten Jeeves-tarinoita on suomennettu juuri nyt tai pikemminkin nyt vasta? Onko tarinoille ajateltu joku tietty kohdeyleisö? En tosin tiedä sitäkään, ketkä Jeeves-tarinoita aikoinaan lukivat. Minulla on jostain syntynyt käsitys että melkein kaikki. Ainakin 1960-luvulla tehtyjen televisiosarjojen Wodehouse oli Britanniassa tarpeellista koko kansan huumoria ja kansallisen yhtenäisyyden liimaa. Onko suomennosten funktio sama?

LEON: YSTÄVÄ SÄ LAPSIEN

2009-11-11T23:46:00.001-08:00

Donna Leon: Ystävä sä lapsien. Komisario Guido Brunettin tutkimuksia.
Suomentanut Kristiina Rikman.
Otava, 2009.
(Alkuteos: Suffer the Little Children).

Tämä on Guido Brunetti -dekkari. Guido Brunetti on komisario, joka selvittää ja ratkaisee rikoksia – verkkaiseen tahtiin ja kahvinjuonnin lomassa – ei tavallisia murhajuttuja, vaan syvällisiä yhteiskunnallis-eettisiä rikosvyyhtejä, joista kyllä tietää heti, että vääryys on tapahtunut, mutta joista on vaikea sanoa, kuka on vastuussa ja missä kohtaa vääryys alkoi. Siksi ketään ei voi pidättää, eikä ketään voi rangaista.

Donna Leonin dekkareiden kehys on lain ja vallitsevan oikeuskäsityksen välinen suhde: lain, mafian, oman käden oikeuden, oikean ja väärän tunnun muodostama harmaa vyöhyke. Kehyksen sisään asetellaan sitten erilaisia tarkasteltavia tapauksia. Tässä se on lapsikauppa ja siitä juontavat asiat: eurooppalaisten vanheneminen, länsimaisten miesten siittiöiden heikentyminen, köyhien suuret perheet ja rahantarve, lapsikauppa, rikollisuus, elinkauppa, byrokratia. Näin: vauras venetsialaispari ei saa lapsia, miehellä on mahdollisuus lääkärintyönsä puolesta hyödyntää laitonta adoptiota, he jäävät kiinni ja heidät ratsataan karabinieerien toimesta, perheessä jo vuoden ajan elänyt puolitoistavuotias poika otetaan huostaan ja sijoitetaan lastenkotiin ja niin edelleen. Komisario lähtee ajamaan lapsen asiaa, mutta tapaus on vieläkin synkempi kuin hän voi arvata.

Tällaisia Italiaan sijoittuvia oikeusjuttuja kirjoittaa englanniksi yhdysvaltalaissyntyinen nainen, Donna Leon (en tiedä, tokko se edes on kirjailijan oikea nimi), joka asuu nykyään Venetsiassa. Venetsialla on näiden kirjojen markkinoinnissa ja myynnissä niin keskeinen osuus, että tämänkin kirjan – vaikka se on tosiaan kirja lapsikaupasta ja italialaisen yhteiskunnan ja asiainhoidon mädännäisyydestä – mainostetaan takakansitekstissä tarjoavan lukijalleen: ”Viehättäviä kuvauksia Venetsiasta ja maittavia makuelämyksiä”. Eikä takakansiteksti edes ole väärässä: aivan keskeinen osa kirjan muuten rikollista ja umpikieroutunutta maailmaa on italialaisten ruokalajien ja kahviloiden, Venetsian katujen maistelua al l’italiano. Caffé corretton ja monimutkaisempien juomien nimien on ehkä tarkoitus tuoda turvallisuuden tunnetta kaiken kauhean jälkeen. Mutta miksi tulee tunne, että kirjailija saa sponsorirahaa Venetsian turistitoimistolta? Vaikka toisaalla kerrotaankin, ettei kirjailija ole kansainvälisestä suosiostaan huolimatta antanut käännättää dekkareitaan italiaksi – koska hän haluaa pysyä tuntemattomana.

MORRISON: ARMOLAHJA

2009-11-11T00:30:00.000-08:00

Toni Morrison: Armolahja
Suomentanut Seppo Loponen
Tammi, Keltainen kirjasto, 2009.
(Alkuteos: A Mercy, 2008).

”[V]ain sisäinen kuihtuminen tekee orjaksi ja avaa oven kaikelle villille” (Armolahja, 181).

Toni Morrisonin romaani on työläs opus enkä voi sanoa pitäneeni siitä. Mielenkiintoinen tarina ja taitava romaani teos toki on. Tarina sijoittuu 1600-luvun lopun Amerikkaan yhden maatilan elämänpiiriin ja siinä käsitellään orjuutta ja orjakauppaa useiden eri romaanihenkilöiden tietoisuudesta ja heidän vaihtelevista kohtaloistaan ja tarinoistaan käsin. Romaanihenkilöt – tyttöorjat ja isännät ja emännät, sepät ja muut – ovat rosoisia niin kuin Morrisonin henkilöhahmot yleensäkin, eivät ollenkaan siloisia ja kilttejä ja kunnollisia, vaan oman elämänsä muokkaamia hankalia persoonia, pahojakin ja arvaamattomia. Ja kaikki he ”puhuvat” omalla äänellään, eivätkä heidän tarinansa avaudu lukijalle helposti. Jotkut puhuvat naiivisti, jotkut tyhmästi, jotkut arvoituksellisesti, jotkut katkonaisesti. Joitakin ymmärtää – hetken.

Romaanin kokonaisuutta on hankala hahmottaa. Ensiksi kestää tosiaan jonkin aikaa tutustua henkilöiden ääneen ja sen erityispiirteisiin, päästä selville kuka puhuu ja missä kohtaa hän on tullut tarinaan ja mistä kohtaa sitä kertoo. Tehtävä ei ole mahdoton, mutta on työläs. Ehkä vaikeinta on se kun tajuaa, että joutuu lukijana armahtamaan henkilöhahmon, yrittämään tosiaan ymmärtää tämän tekoja ja sanoja – ettei siis pane kirjaa syrjään ja hylkää häntä kesken tarinansa. Jonkinlaista sovitusta ja armoa tarjoaa ehkä kirjan loppu: toivoa äidin ja tyttären väliseen rakkauteen ja sovitukseen. Sitähän tässä tarvittaisiinkin.

BERNHARDIN HAASKIO & HUSTVEDTIN LUMOUS

2009-10-27T01:21:00.000-07:00

Thomas Bernhard: Haaskio
Suomennos ja jälkisanat Tarja Roinila
Teos, 2009.
(Alkuteos: Der Untergeher, 1983).

Siri Hustvedt: Lumous
Suomentanut Kristiina Rikman
Otava, 2009.
(Alkuteos: The Enchantment of Lily Dahl, 1996).

Thomas Bernhardin romanissa Haaskio kertoja on tullut entisen ystävänsä ja opiskelutoverinsa hautajaisista tämän metsätysmajalle etsiskelemään tämän jättämiä filosofisia mietelmiä ja papereita tai ehkäpä ennen kaikkea selvittääkseen omaa identiteettiään ja tunnekuohuaan suhteessa kahteen edesmenneeseen ystäväänsä, pianovirtuoosi Glenn Gouldiin joka on kuollut keski-iässä kesken mestarillista uraansa sekä toiseen epäonnekkaampaan pianovirtuoosiin Wertheimeriin, joka on äskettäin, 51 vuoden iässä tehnyt itsemurhan ja jonka hautajaisten jälkipuinnista romaanissa on kyse.

Romaanin alussa kertoja astuu parhaillaan Wertheimerin majan lähellä olevaan majataloon, keskikohdassa hän odottelee majatalon emännän saapumista ja loppuosassa pääsee vihdoin itse majalle. Ja koko ajan hän kertoo ja ajattelee ja puntaroi heidän kolmen piano-opiskelijan tarinaa. Tosin keskustelee myös majatalon emännän ja Wertheimerin majaa hoitavan metsärengin kanssa. Mutta itse kertominen, menneisyyden tilitys on romaanin juttu. Ja kuten loppupuolella paljastuu, kertojan tilityksen motiiviksi paljastuu myös hänen tekeillä oleva kirjoituksensa, elämäkerta Glenn Gouldista. Kyetäkseen kirjoittamaan Glenn Gouldista hänen on kirjoitettava myös Wertheimerista ja itsestäänkin.

– Näin toimii itävaltalainen postmodernismi: ei mitään helppoa ja viihdyttävää leikkiä, vaan perusteellinen ja järjestelmällinen itsereflektio, joka ei kunnioita mitään. Näin sen voisi ilmaista yhdellä lauseella: “Minä yksinkertaisesti pakotin itseni siihen [pianonsoittoon], puhuin itseni ympäri, soitin itseni ympäri, ja sanonpa suoraan, että tein sen piittaamatta heistä [vanhemmista] paskan vertaa” (Haaskio, 22–23).

Ensimmäisen kerran elämässä tekikin mieli sanoa "Herranjumala" kirjan luettuaan. Romaani säikähdyttää, kylmää, kauhistaa. Kaikki siinä sanottu tuntuu todelta ja vilpittömältä. Ensinnäkin sisällöllisesti: Kertojan esittämään säälimättömään kritiikkiin voi useimmiten yhtyä, kuten Salzburgin ja Wienin ja Sveitsin ja Itävallan puunattuun tylsyyteen, joka on kuin tauti ja joka tuntuu leviävän omaan menneisyyteensä sairaalloisesti takertuvassa Euroopassa.

“Sveitsi on Euroopan tylsin maa, hän sanoi, minulla on Sveitsissä aina ollut sellainen tunne kuin olisin bordellissa, hän sanoi. Kaikki on huorattu piloille, oltiin sitten kaupungissa tai maalla, hän sanoi.” (Haaskio, 39).

Myös virtuoosin ja keskinkertaisuuden välinen vertailu romaanissa kylmää, samoin kuin koko taiteellis-kulttuurisen maailman keskinkertaisuuden ja olemattoman opettamiskulttuurin kuvaus. Jatkuva kilpailu, pätemisen tarpeen kuvaus, ihmisten itsekeskeisyys.

Kylmäävä toden ja vilpittömyyden tuntu syntyy myös kirjan sävystä. Haaskio ei ole läheskään yhtä kyyninen, yhtä vimmainen ja vihainen kuin Hakkuu, toinen Tarja Roinilan suomentama Bernhardin teos (Teos, 2008). Haaskiossa on kyllä sama kirjallinen muoto kuin Hakkuussa – se on yhteen hengenvetoon lausuttu miehinen yksinpuhelu, jonka läheisen ihmisen kuolema panee liikkeelle – mutta samalla se on myös uskottavampi, vakavampi ja totisempi teos, surullisempi ja masentuneempi myös. Näin se muistuttaa enemmän Benrhardin romaania Betoni, jonka on puolestaan suomentanut Olli Sarravaara (Lurra Editions, 2008).

Ennen kaikkea kauhistuttava toden ja vilpittömyyden tuntu syntyy kirjan muodosta, joka synnyttää vaikutelman tässä ja nyt tapahtuvasta ajattelemisen prosessista, meneillään olevasta mielenliikkeestä ja sielunkuohusta – joka voi olla hullua ja mieletöntä, mutta joka ei preesensmuotonsa takia voi olla valheellista ja vilpillistä. On aivan uskomatonta, että Bernhard kykenee muotoilemaan yksittäisen ihmisen ajatuksen tällaiseen katkeamattoman preesensin muotoon, joka vieläpä imaisee lukijan mukaansa ja pakottaa seuraamaan ajatuksen kulkua. Siksi kirja pelottaa.

Tarja Roinila suomentaa mestarillisesti romaanin lauseen, sen pitkän kehämäisen ajatusvirran, tavoittaa kertojan ajattelemisen rytmin, toiston, hänen tinkimättömän, täsmällisyyteen ja perfektioon, ääripisteeseen, rajakohtaan tähtäävän luonteensa ja perusteellisen ja pitkän lauseensa yhtymäkohdat: ajattelun ja lauseen sulut, lisäykset, jatkuvat varaukset. Ja kursiivit. Uudissanat.

Kun Bernhardin romaanin jälkeen aloin lukea Siri Hustvedtin uusinta romaania Lumous, tuntui kuin olisi piirtänyt kuvan Vanhasta ja Uudesta Maailmasta: Kuolemasta ja Elämästä: toinen ahdistava, raskas ja itsekeskeinen, väsynyt, säälimätön ja kyyninen, hengenelämää, ajattelemista, itsetilitystä ja vetäytymistä arvostava, toinen maailma jossa on helppo hengittää, kevyt ja dialoginen, aktiivinen ja myötäelävä, etsiskelevä ja tulevaisuuteen avautuva. Pidän molemmista.

Tosiaan: Nyt olen alkanut pitää Siri Hustvedtin romaaneista ja hänen tyylistään. Lumoavasta. Ja kevyestä. Eikä hän silti kirjoita viihdettä eikä kiiltokuvaromaania, vaan varteen otettavaa amerikkalaista proosaa, joka ehkä selvimmin vertautuu hänen miehensä Paul Austerin pienoisromaaneihin. Mutta Hustvedtin romaani hakee muotoaan myös naiskirjallisuuden historiasta, Virginia Woolfilta ja Marguerite Durasilta, kuvaa nuoren naisen elämää ja lumousta, mutta uudenlaisella realismilla. Hustvedt taitaa kuvaukset ja dialogit.

JAMES: YKSITYISPOTILAS

2009-10-10T04:20:00.000-07:00

P. D. James
Yksityispotilas
Suomentanut Kristiina Savikurki
Otava, 2009
(Alk. The Private Patient, 2008).

Tämä oli ensimmäinen P. D. James -dekkari, jonka koskaan olen lukenut. Yllätyksiä ei silti tullut. Ehkä siitä syystä monet pitävätkin Jamesin dekkareista, etteivät ne aiheuta turhaa hermojännitystä, vaan että kaikki kulkee tuttua ja turvallista rataansa alusta loppuun.

Tarina on tyypillinen psykologinen dekkaritarina. Kriittinen tutkiva toimittaja, joka mielellään penkoo brittiläisen yläluokan salaisuuksia, murhataan yllättäen. Murhatutkintaa, jota johtaa mietiskelevä ja kirjallisuutta harrastava älykäs ja rakastettava ylikomisario Delgliesh, setvii alaisineen menneisyyden taakkoja ja salaisuuksia: ihmisten kateutta, ahneutta, mustasukkaisuutta, häpeää ja pelkoa. Murha johtaa jatkomurhiin. Lopulta rikos selviää ja komisariot voivat palata omien rakkaittensa luokse.

Kerronta on peribrittiläistä realistista kerrontaa: yksityiskohtaisen kuvailevaa, paikoin pitkäpiimäistäkin. Tarina on kerrottu taidokkaasti, mutta ilman yllätyksiä – ellei sellaiseksi laske jonkinlaista epävarmuusmomenttia, joka murhien ratkaisuhetkellä kuitenkin nousee esiin: ajatus mahdottomuudesta koskaan tuntea täysin toisen, murhaajan, motiivia. Tapahtumat sijoittuvat Dorsetiin, vanhaan tudorilaiskartanoon, jonka yksi siipi on muutettu rikkaille tarkoitetuksi plastiikkakirurgian klinikaksi.

Kaikki on niin englantilaista. Onneksi mukana on sentään ripaus englantilaisen identiteetin pohdintaa, luokka- ja kansallisuuspohjaista pohdintaa – mutta Dalgliesh ei tätä suomennoksen takakannessa mainostettua ”eettistä pohdintaa” nähdäkseni kylläkään harrasta. Romaanin ansioksi laskettava luokkayhteiskunnan kritiikki on pantava pikemminkin romaanin kokonaisrakenteen varaan – sen varaan, jota kirjallisuudentutkijat kutsuvat ”implisiittiseksi tekijäksi” ja joka on ja ei ole P. D. James itse.

Yksi kysymys: mahtoiko Sarah Waters keksiä uusimman romaaninsa The Little Stranger arpi- ja luokkamotiivin juuri tästä kirjasta. Hän olisi kyllä ehtinyt lukea sen kirjoittaessaan omaansa.

GAO XINGJIAN: VAARIN ONKIVAPA

2009-04-26T09:07:00.000-07:00

Gao Xingjian: Vaarin onkivapa.
Suom. Riina Vuokko.
Otava, 2009.
(Alkuteos: Gei wo laoye mai yugan)

NÄKYMIÄ VUOREN HUIPULTA

Vuoren huipun lähellä kasvaa vain piikkisiä pensaita, minkäänlaista polkua ei ole. Hän ajattelee kuitenkin, että hänen olisi pinnistettävä vielä vähän ja kiivettävä huipun alastomalle, harmaanruskealle kalliolle asti. Huipulta katsottuna taivas olisi varmasti vielä kirkkaampi, vielä tahrattomampi. (”Ystävä”, s. 20.)

Kiinalaissyntyisen, nykyisin Pariisissa asuvan nobelistikirjailijan Gao Xingjianin novellikokoelmaa, Vaarin onkivapaa, lukiessa tulee tunne kuin kiipeäisi vuorelle, pääsisi vaivatta huipulle ja näkisi sieltä kauemmaksi kuin ennen – ja selvemmin kuin ennen. Xingjianin kertomataide ei kuitenkaan ole vaivalloista, työlästä tai vaikeaselkoista, vaan päinvastoin yksinkertaista ja helppoa. Tyyliltään se on korutonta, olematta latteata. Ja kertomukset ovat arkisia olematta banaaleja.

Vuorenhuipun tuntu tulee 1980-luvulla kirjoitettujen novellien avaamasta näköalasta tavallisten ihmisten elämään ja olemiseen. Ne ovat kertomuksia, joissa ihmisen elämä tiivistetään arvokkaan tuntuiseksi laatukuvaksi, vaikka puheena olisi mitä arkisin tapahtumakulku: uimaretkellä saatu kramppi, kadunkulmassa tapahtunut auto-onnettomuus. Keskiössä on kahden ihmisen dialogi tai yhden ihmisen sisäinen ja muisteleva dialogi.

Puheena on usein Kulttuurivallankumouksen aiheuttamat elämänkäänteet ihmisen elämässä: pakkomuutto, työleiri, vankeus, viranomaisten mielistely, pelko epäsuosioon joutumisesta. Tai sitten modernisoituvan Kiinan elämä – ja sen mukanaan tuomat uudenlaiset elämäntavat: suurkaupungin, toimistot, kiireen, hälyn ja uudenlaisen melun tuntu. Kaikki kerrotaan läheltä ihmistä ja ihmisen mittakaavassa – ja kuitenkin kertomuksissa on tuo ylhäältä katsomisen tuntu, johonkin muuhun avautuva näköala joka eurooppalaisesta nykyproosasta tuntuu jostain syystä puuttuvan – tai jota minä en ainakaan ole siinä pitkään aikaan havainnut.

Yksi vaikuttavimmista kertomuksista on ”Joen tuolla puolen”, jossa kaupungissa asuva minä-kertoja vierailee maailmasta vetäytyneen vanhan ystävänsä luona. Tarinassa vuorien ja viisauksien vanha Kiina ja kaupunkien moderni Kiina kohtaavat hetkeksi. Kertoja ymmärtää pitkän kertomuksen myötä, että vanhaan aikaan ei voi enää palata. Kokonaisuudessaan novelli synnyttää uskon vanhan viisauden säilymiseen uuden Kiinan kaoottisuudesta huolimatta. Gao Xingjianin kaltaiset hahmot ovat avainasemassa muistin, vanhan tiedon ja ymmärryksen siirtämisessä.

Kokonaisuudessaan kokoelma luo tulevaisuuden uskoa, käsitystä, ettei saa luovuttaa, on jaksettava ja elettävä eteenpäin, katsottava mitä tapahtuu. ”Tiellä” –nimisessä novellissa toivottomuus, luovuttaminen tiivistetään irvokkaan humoristiseksi kuvaksi osastonjohtajan kuolemasta.

Hän oli jäätynyt kivikovaksi, oli ollut jo pitkän aikaa hengettömänä. Jossain vaiheessahan sitä meidän kaikkien on pakko kuolla, mutta aika älytöntä kääntyä takaisin ja kuolla kupsahtaa sitten keskelle tietä, vai mitä sanotte? (”Tiellä”, 99.)

Puhe Mikael Agricola –käännöspalkinnon jakotilaisuudessa

2009-04-09T04:58:00.003-07:00

KÄÄNNÖSVUODEN 2008 SATOA

Millainen on vuoden 2008 käännöskirjallisuuden sato? –Vastaan kysymykseen Mikael Agricola-palkintoraadin Suomen Arvostelijain Liiton edustajana. Olen tässä satomaistelupestissä toista kertaa ja nauttinut pitkälle toista sataa viime vuoden aikana ilmestynyttä suomalaisen käännöskirjallisuuden teosta. Tässä pestissä pelkkä maistelu ei ollenkaan aina riitä, vaan hengen viljelysten ja yksittäisten lajikkeiden arviointia riittää koko vuodeksi ja yötyöksi asti. Emme arvioi pelkästään kustantajien valmiiksi pakattua ja tietyillä koodiväreillä merkittyä taideproosaa, vaan nautimme myös sekalaisia lajikkeita: dekkareita ja trillereitä, naisten lukuromaaneja sekä lasten- ja nuorten kirjallisuutta. Suomennettua esseekirjallisuutta sekä elämäkerta- ja muistelmakirjallisuutta tulee myös nautittua siinä toivossa, että niiden arvon saisi joskus julkisesti sanoa.

Vuoden 2008 käännöskirjallisuuden sato on vähintäänkin yhtä hyvä kuin viime vuonna.. En ole laskenut postista hakemieni suomennosnimikkeiden määrää – mutta voin vakuuttaa, että sato on runsas. Suurilta kustantajilta ja keskisuurilta kustantajilta ja pieniltä kustantajilta, jo tutuiksi tulleilta kustantajilta ja vasta hädin tuskin tiedostamiltani uusilta kustantajilta ilmestyi viime vuonna valtava määrä käännöksiä, joiden taso on korkealaatuinen. Tätä hedelmällistä nykytilaa ja sitä kautta tulevaisuuden satonäkymiä varjostaa kuitenkin muutama tosiseikka. Ensinnäkin: valitettavan suuri osa tämänkin vuoden sadosta jää huomiotta ja maistelematta. Virallisena esiintyvä Vuoden kirjat -julkaisu antaa tästä hengenviljelyn sarasta vain kalpean aavistuksen, koska puoliakaan kustantajista ja nimikkeistä ei mainita sen sivuilla. Osa sadosta löytää toki institutionaalisten esimaistelijoiden ja yksityisten amatööripuutarhureiden ansioista tiensä onnellisten kuluttajien käsiin, mutta suurta osaa yksittäisistä lajikkeista ei arvioida lainkaan. Kirjakaupoista viime vuoden lajikkeiden perään on enää tänä vuonna turha kysellä. Toiseksi: Käännöskirjallisuudeksi kutsuttavan hengenviljelyn kokonaisnäkymää ja tulevaisuuden näkymiä ei meidän palkintoraatilaisten lisäksi ehkä tämänkään vuoden sadon kohdalta ole todennäköisesti ajatellut kukaan. Liukuhihnatuotantoon ja tehoviljelyyn siirtyneiden yliopistojen kirjallisuuslaitosten suuntaan on turha katso. Kuka siis tietää mitä kaikkea tällä hetkellä idätetään ja viljellään. Tai mitä olisi hyvä viljellä? Saati minkä kaiken ja keiden kaikkien takia? Ja viimeiseksi muttei vähäisempänä: kirjallisuuden suomentajien työtä ja tulevaisuuden alanäkymiä koskeva keskustelu osoittaa, että vuosi 2008 saattaa olla kriittinen vuosi – jopa käänteentekevä.

Oli miten oli, sato on korkealaatuinen. Jos ja kun yliopistollinen kirjallisuudentutkimus on nykyisin valitettavan usein sivistysmaaperää köyhdyttävää tehoviljelyä, kuten ranskalainen kirjallisuudentutkija Tzvetan Todorov väittää, tekee suomalaista käännöskirjallisuutta mieli verrata monimuotoiseen luomuviljelyyn, jossa erilaiset lajikkeet, arvokkaat lajit ja arkisemmat keittiölajikkeet saavat kasvaa rinnatusten, rikastaa ja pölyttää toinen toistaan. Luomutuotannon ansiosta samana vuonna – samassa pellossa tai puutarhassa – voidaan tuottaa yhtä aikaa merkittäviä uusia käännöskirjallisuuden klassikkoja ja näiden rinnalla jalostaa vielä vanhoja kestolajikkeita: Shakespearea, Montaignea, Virginia Woolfia. Kukoistavan Shakespeare-sarjan uusien suomennosten ohella voi mainita esimerkiksi Dostojevskin Rikoksen ja rangaistuksen, klassikon jonka Olli Kuukasjärvi on suomentanut uudelleen. Merkittävistä uusista kestolajikkeiden tuottajista tekee mieli mainita erikseen Teos, kustantamo joka ei ole tinkinyt laadussa, kuten osoittavat kaikki sen vuoden 2008 suomennokset: Marja Alopaeuksen ja Leevi Lehdon A.S. Byatt-suomennos Riivaus. Romanttinen kertomus, Tarja Härkösen Clarice Lispectorin suomennos Lähellä villiä sydäntä sekä Jaana Kapari-Jatan meriklassikko, Poe-suomennos Arthur Gordon Pymin selonteko.

Vuoden 2008 käännöskirjallisuudessa uudet ja jalostetut lajikkeet, korkeat ja matalat lajit kasvavat vierekkäin ja tuottavat satoa nähdäkseni myös siitä syystä, että usein samat hyvät ja koetellut tekijät kääntävät sekä taideproosaa että viihdekirjallisuutta. Tällaisista monimuotoisista viljelijöistä tekee mieli mainita Laura Jänisniemi, jonka palstalla ovat saaneet kasvaa rinnakkain sekä Jay Parinin Tolstoin elämää käsittelevä romaanisuomennos (Viimeinen asema) että ruotsalaisen Henning Mankellin jännitysromaani Kiinalainen. Vaikea sanoa, kumpi niistä on merkittävämpi, kun kummallakin teoksella on arvonsa.

Muutama erityisen hedelmällinen ala tekee vielä mieli mainita. Esimerkiksi itä-eurooppalainen kirjallinen kulttuuri, jota Outi Hassin palkittu Dragoman-suomennoskin (Valkoinen kuningas) edustaa: Romaniaa ja Unkaria, samoin kuin hänen Imre Kertesz -suomennoksensa, Kaleeripäiväkirja, joka tarjoaa nobelistikirjailijan mietteitä. Erikseen haluan mainita Mansarda-kustannuksen ja Kari Klemelän, joka on tänä vuonnakin suomentanut ajankohtaiset ja vaikuttavat teokset: serbialaisen Danilo Kisin romaanitriptyykin toisen osan Puutarha, tuhka ja Vladimir Bartolin Alamutin. Kumpi on arvokkaampi, yhden ja yksittäisen ihmisen menneisyyden tarkastelu vai systeemiä, fasismia tai fundamentalismia kuvaava poliittinen allegoria. Olisi hienoa, jos suomalaiset lukijat pääsisivät laajemminkin osallistumaan tähän pohdintaan. Keskustelun edellytyksenä olisi tietenkin, että kirjoja löytyisi kirjakaupoista. Mainitaan itäisten lajikkeiden viljelijöistä vielä Tuula Kojo ja hänen turkki-suomennoksensa: nobelisti Orhan Pamukin omaelämäkerralliset esseet sekä Hasan Ali Toptasin surrealistinen romaani Varjottomat.

Ja sitten uuteen länteen. Nykyamerikkalainen proosa muodostaa aivan omanlaisensa lajivalikoiman, ja suomentajat ovat ottaneet sen viljelyn vakavasti. Tarjolla on erilaisia lajikkeita moneen makuun: arkista huumoria, elegiaa, nyky-yhteiskuntaa kuvaavaa uutta realismia, myyttien uudelleen kirjoittamista. Maistuvimmista mainittakoon: Erkki Jukaraisen Paul Auster -suomennos (Sattumuksia Brooklynissä), Kristina Rikmanin Siri Hustvedt -suomennos (Amerikkalainen elegia), Arto Schroderuksen Philip Roth -suomennos (Haamu poistuu), Markku Päkkilän Richard Powersin Laulut joita lauloimme, Richard Fordin Maan laulu (suom. Sirkka Aulanko), Helene Bützowin DeLillo -suomennos Putoava mies. Listaa voi jatkaa.

Erityisen herkullisia lajikkeita kasvaa Sammakon kasvattamalla brittiläisen nykyproosan palstalla. Vesa Suomisen jalostamat lajikkeet täytyy mainita erikseen. Vuoden 2008 sadosta mainittakoon puolalais-brittiläisen Marina Lewyckan siirtotyöläisten asemaa Britanniassa kuvaava romaani Muu maa mansikka, puhumattakaan David Mitchellin romaanista Pilvikartasto – kokonainen kielten ja kulttuurien Baabelin torni yksissä kansissa. Harvinaisen miellyttävä jälkimaku jää myös skottikirjailijan Dan Rhodesin teoksesta Kulta, jonka hilpeät ja traagiset sävyt on Elina Koskelin tavoittanut.

Lopuksi haluan omasta puolestani onnitella tämänvuotista Mikael Agricola -palkinnon saajaa Outi Hassia vaikuttavasta ja ansiokkaasta työstä romanialais-unkarilaisen György Dragomanin Valkoisen kuninkaan suomentamiseksi.

BARTOL: ALAMUT

2009-01-10T06:33:00.000-08:00

Vladimir Bartol
Alamut
Suomentanut Kari Klemelä.
Mansarda, 2008.
(Alkuteos: Alamut, 1938.)

[Maryam:] ”Muistan, ibn Sabbah. Olen sanonut jotenkin tällä tavalla: ’Jos joku on oivaltanut, että kaikki se, mitä ihmiset sanovat onneksi, rakkaudeksi ja iloksi, on pelkkää virheellisille olettamuksille perustuvaa laskelmointia, sellaisen ihmisen sydämessä täytyy olla hirvittävä tyhjyydentunne. Hänet voi herättää turtumuksesta vain se, että hän asettaa panokseksi joko oman kohtalonsa tai muiden kohtalon. Sille joka tähän kykenee, on kaikki sallittua.” (Alamut, 168.)

”Mitkään asiat tai tosiseikat eivät siis määrää onneamme tai epäonneamme, vaan olemme täydellisesti ja yksinomaan riippuvaisia omista käsityksistämme tai siitä, mitä me niistä tiedämme.” (Alamut, 293)

Äskettäin unohduksista nostetun slovenialaiskirjailijan Vladimir Bartolin (1903–1967) Alamut on vuoden 2008 häikäisevin ja hämmentävin, hienoin ja ehdottomasti vaikuttavin romaanisuomennos. Kuvaamalla pahuutta ja fanaattisuutta sisältäpäin se vertautuu ranskalaiskirjailija Jonathan Littelin romaaniin Hyväntahtoiset, mutta on rakenteeltaan keskitetympi – se on jännittävä ja romanttinen seikkailutarina – ja siksi vaikuttavampi. Näitä kahta teosta yhdistää sekin, että molemmat kuvaavat 1930–1940-lukujen eurooppalaista fasismia ja fanatismia, Mussolinin, Stalinin ja Hitlerin aikaa. Littel kuvaa tätä ajankohtaa historiallisen romaanin keinoin suhteellisen suoraan, mutta Bartol kirjoittaa teoksensa allegoriaksi, joka sijoittuu 1000-luvun Persiaan ja kuvaa fanaattisen islamilaislahkon, ismaililaisten pelotonta taistelua turkkilaisia seldzukkeja vastaan. Molemmat romaanit ovat ajankohtaisia myös Osama bin Ladenin ja islamistien Yhdysvalloissa vuonna 2001 tekemien terrori-iskujen takia – ja molemmat herättävät kysymyksen sodan ja väkivallan käytön oikeutuksesta, ihmisen pahuudesta ja hyvyydestä, hyvien ja jalojen aatteiden kuolemisesta yksilöllisen kunnian ja maineen tavoittelun takia.

Bartolin teksti on eurooppalainen romaani, mikä tarkoittaa sitä, että lukija saa seurata Alamut-linnakkeen elämää vuoroin ”paratiisineitsyiden”, vuoroin marttyyriksi valmistautuvien nuorten miesten, ”elävien tikareiden”, näkökulmasta ja rakentaa romaanin myötä itse mielipiteensä ja näkemyksensä oikeasta ja väärästä, hyvästä ja pahasta. Hienoimmat kohtaukset ja keskustelut romaanissa käydään linnakkeen johtajan Hasan ibn Sabbahin ja hänen rakastettunsa Maryamin välillä ja ne koskevat uskon ja uskonnon merkitystä ihmisten elämässä. Hasanin mukaan tavalliset ihmiset eivät halua eivätkä kykene elämään epävarmuudessa; he tarvitsevat elämänsä merkityspohjaksi jonkinlaisen konkreettisen tulevaisuuden lupauksen, jonkin sadun tai fiktion, uskon tai uskonnon, ajatuksen tuonpuoleisesta paratiisista. Tämän ajatuksen ja ideologian mukaisesti hän on rakentanut Kotkanpesä-linnakkeensa, jossa fedajit, valitut marttyyrikokelaat, saavat jo maistaa paratiisin esimakua nautittuaan hasis-pillereitä ja tultuaan huumaannuksen tilassa johdatetuiksi linnoituksen salaiseen puutarhaosastoon, jossa heitä palvelevat kauniit nuoret neitsyet, joita marttyyrikokelaat pitävät huureina, paratiisineitsyinä. Tämän kokemuksen jälkeen eliittijoukko uskoo paratiisiin ja on valmis tekemään mitä tahansa – vaikka kuolemaan – päästääkseen sinne takaisin. Vähitellen sana paratiisista leviää ja yhä uudet nuoret miehet ovat valmiita liittymään ismaililaisten joukkoihin. Romaanin lopussa ”vuoren vanhus” vetäytyy maailmasta, mutta hänen assasiini-lahkonsa jatkaa elämää.

Kummallisinta on, että romaanin myötä tulee johdatetuksi tilanteeseen, jossa linnakkeen nerokkaan johtajan Hasan ibn Sabbahin fanatistiset ideat alkavat tuntua paitsi uskottavilta ja ymmärrettäviltä myös jossain määrin hyväksyttäviltä. Joudun koko ajan puntaroimaan, onko Hasan nero vai hullu, ”kauhistuttava haaveilija helvetistä”, onko hän paha vai hyvä, onko hänen toimintansa oikeutettua vai pitäisikö se tuomita. Lopullista vastausta romaani ei anna – koska se on romaani. Vaikka tuomitsisikin erinäiset kuolemantapaukset täysin tarpeettomina ja järjettömän pahoina tekoina, monet Hasanin esittämät ajatukset tuntuvat perustelluilta ja joudun kysymään uhrien ja uhrausten merkitystä hyvien ajatusten ja jalojen aatteiden eteenpäin viemiseksi. Lukija on valmis sympatisoimaan Hasania siitäkin syystä, että hänen koko elämäntarinansa tulee romaanin myötä kerrotuksi: hänen taistelunsa, hänen mietiskelynsä, hänen pohdintansa, hänen seikkailunsa ja vaelluksensa, hänen virheensä ja erheensä, onnistumisensa ja vastoinkäymisensä. Eikä ole lainkaan vaikea ymmärtää, että hänellä on kaksi rakastettua linnakkeessa, kaksi naista, Maryam ja Apama, jotka ovat valmiita uhraamaan koko elämänsä hänelle ja hänen aatteelleen – ainakin tiettyyn pisteeseen asti.

Romaani on täynnä häkellyttävän hienoja yksityiskohtaisia kuvauksia marttyyreiden arkielämästä ja heidän koulutuksestaan, nuorten naisten elämästä paratiisipuutarhassa, piirityskuvauksia, hasis-kokemusten kuvauksia. Sen päähenkilöt ja sivuhenkilöt vaikuttavat eläviltä ja uskottavilta hahmoilta. Yksi heistä on Omar Khaijam, Hasanin nuoruuden ystävä ja toveri, jonka ajatuksista romaanissa keskustellaan ja jonka runoja romaanissa luetaan.

DURAS: SODAN VIHKOT JA MUITA

2009-01-01T11:31:00.000-08:00

Marguerite Duras
Sodan vihkot ja muita kirjoituksia
Suomentanut Matti Brotherus
Like, 2008.
Alkuteos: Cahiers de la guerre et autres textes. Ed. par Sophie Bogaert et Oliver Corpet, 2006.

DURASIN ARKISTOISTA

Kirjoitin kymmenen vuotta sitten Pariisissa väitöskirjaani myöhäismodernista omaelämäkerrallisuudesta. Aineistoon olin valinnut myös Marguerite Durasin Rakastajan (L’amant, 1983) ja yritin päästä nykykirjallisuuden instituutissa, Imecissä, käsiksi tekijän päiväkirjoihin saadakseni näkökulmaa omaelämäkerrallisen aineiston kaunokirjalliseen käsittelyyn, siihen miten omasta elämästä kirjoitetaan bestseller-kertomus. Turhaan. Laure Adlerin Duras-elämäkerran ilmestymisen jälkeen perikunta oli päättänyt harkita uudestaan arkistomateriaalin käyttöä koskevat käytännöt. Oli turhauttavaa nähdä luettelo Durasin julkaisemattomista teksteistä, päiväkirjoista ja muista kirjoituksista ja keskittyä pelkkään julkaistuun tekstiin.

Nyt kymmenen vuotta jälkeenpäin olen siis voinut lukea osan tuosta materiaalista – ja suomeksi, Matti Brotheruksen suomentamana. Suomennoksesta minulla ei ole mitään huomautettavaa, se vaikuttaa aivan toimivalta, mutta yksi asia minua kyllä vaivaa. En ole lukenut Sophie Bogaertin ja Oliver Corpet’n toimittamaa kokoelmaa ranskaksi enkä siis tiedä, millainen laitos se täsmällisesti ottaen on – vallankaan kun suomentaja on jostain syystä päättänyt kirjoittaa omat alkusanansa ranskankielisen esipuheen pohjalta. Miksi ihmeessä? Minusta tällaisessa kirjassa, joka palvelee ennen kaikkea Duras-faneja olisi pitänyt olla ranskalainen esipuhe sellaisenaan ja sen lisäksi vielä suomentajan esipuhe. Nyt on lopputuloksena vähän puolivillainen julkaisemattomien tekstien kokoelma, jonka identiteetistä on vaikea saada selkoa.

No, tekstit itsessään ovat tietenkin kiinnostavia ainakin niille lukijoille, jotka jo tuntevat Durasia. Kaikki sisältyy tietenkin tavallaan jo näihin ja tämäntapaisiin yksityisiin ja julkaisemattomiin teksteihin: rakastaja, lapsuuden perhekuviot, vastarintaliike ja fasismi. Mutta samalla tällaiset julkaisemattomat tekstit havainnollistavat sen valtavan luomiseksi kutsuttavan kirjoittamisen työn, jonka Durasin kaltaiset kirjailijat ovat tehneet.

Durasin päiväkirjakirjoittaminen on perinteistä kirjoitusta, ei mitenkään tyylitöntä kieltä, mutta samalla hyvin erilaatuista kuin hänen julkaistujen tekstiensä huokoinen tai aukkoinen kieli. Rytmikin on teksteissä aivan toinen. Julkinen Duras ja julkaisematon Duras ovat yhtä aikaa aivan erilaisia ja aivan samanlaisia. Ja hänenkin tekijäkuvansa muuttuu koko ajan ja epäilemättä vielä pitkään, kun tällaisia julkaisemattomia muistelmakokoelmia julkaistaan lisää – niin kuin Virginia Woolfin kohdallakin on käynyt.

KERTÉSZ: KALEERIPÄIVÄKIRJA

2008-10-26T09:05:00.000-07:00

Imre Kertész
Kaleeripäiväkirja
Suomentanut Outi Hassi
Otava, 2008.
Alkuteos: Gályanapló

Elämässä koittaa hetki, jolloin ihminen yhtäkkiä havahtuu tajuamaan itsensä ja saa siitä voimaa; tuosta hetkestä lähtien voimme laskea olleemme olemassa, sillä hetkellä olemme syntyneet. (Kaleeripäiväkirja, 14)

Valitsenko Totuuden vai oman totuuteni? Oman totuuteni. Entä jos se ei olekaan Totuus? Sitten valitsen erehdyksen, mutta omani. (K, 38)

Unkarilaisen nobelistin Imre Kertészin Kaleeripäiväkirja on kirjailijan päiväkirja. Mutta samalla se on unkarinjuutalaisen keskitysleirit kokeneen ihmisen eksistenssipäiväkirja. Eikä näitä kahta – kirjailijaa ja ihmistä voi Kertészin kohdalla erottaakaan, toisin kuin vaikkapa uuden romaanin edustajien kohdalla, vaikka hekin olivatkin kaikki, kukin omalla tavallaan, kokeneet toisen maailmansodan. (Miten pikkusievää ja hurskastelevaa onkaan minun puoleltani puhua Auschwitzin ja muiden leirien ”kokemisesta”, mutta miten sen sitten sanoisin.) Kertészilläkin sitä paitsi on sanasensa sanottavana uuden proosan ”suuresta oivalluksesta” (ja se vertautuu ilman muuta Perecin tapaan kritisoida Sarrautea ja Robbe-Grillet’tä ihmisen jäädyttämisestä). Mutta näin siis Kertész:

Uuden proosan suuri oivallus: ihmisen työntäminen syrjemmäksi. Tämä laadullinen uudistus, joka muuttaa romaanin – mutta myös runon – tekstiksi, pelkäksi tekstiksi, josta subjekti on poistettu, samalla tavalla kuin maailman materiaali- ja valtarakenteet ovat purkaneet persoonallisuuden ja redusoineet sen pelkiksi impulsseiksi. (Kaleeripäiväkirja, 62.)

Mutta ei pidä luulla, että Kertész jäisi Kaleeripäiväkirjassaan tämän kirjallisen liikkeen naljailuun. Kirjailijapäiväkirjassa on tosin paljon lukupäiväkirjan tuntua: K:n pohdintoja ja kritiikkiä siitä ja siitä lukemastaan romaanista tai filosofisesta teoksesta tai historiallisesta teoksesta. Mutta hän on lukenut paljon ja monipuolisesti (Kafkaa, Nietzscheä, Proustia, Mannia, Goetheä, Kierkegaardia, Camus’tä, Sartrea, Pascalia). Tuntui niin hävyttömältä hänen tekstinsä jälkeen (esim. Goethen omaelämäkerran analyysin jälkeen) lukea tänään Helsingin Sanomista sen yhden ranskalaisen proffan kirjoittaman kirjan (Miten puhua kirjoista joita ei ole lukenut) kritiikki, joka aikoinaan ilmestyessään kyllä tuntui hauskalta ja nasevalta kirjalta, mutta joka tänään, kun luin sen arvostelun (se on suomennettu), tuntui jotenkin tympeältä teokselta – etenkin kun Hesarin jutusta tuli tunne, että suorastaan kerskailtiin – ja peräti kulttuuritoimituksen johdon suulla – mitä teoksia ei olla luettu eikä ilmeisesti tulla lukemaankaan. Tässä maassa! Mutta Kertész, entinen itäeurooppalainen (mitä hän kyllä koko ajan irvailee) jolle vanhanmallinen sivistys on Auschwitzinkin jälkeen kyseenalaistamaton, ei kuulu tähän uusbarbaarien joukkoon, vaan on tosiaan lukenut. Tietenkin hän tekee kirjassaan muistiinpanoja omiin tarpeisiinsa, ei mitenkään systemaattisesti, ja jää sitten pohtimaan lukemansa pohjalta perimmäisiä eksistentiaalisia kysymyksiä: elämää, kuolemaa, kohtaloa, vapautta, etc. Kirja on siis aforistinen ja reflektoiva, eikä sitä voi lukea yhdeltä istumalta – vaan on niitä kirjoja, joita on mahdotonta imuroida kerralla, mutta joihin tulee ilman muuta tartuttua hätätilanteessa, seuraavana kuivuuskautena ja lama-aikana.

Enimmäkseen K. pohtii omaa kirjallista prosessiaan, mutta koska hän on eksistentialisti, jolle Camus on vihan ja rakkauden kohde, ei tämä prosessi ole mitenkään ulkokohtaista tai teoreettisen oloista, vaan läpäisee välttämättä koko kirjailijan elämän – arjen, menneisyyden, nykyisyyden, kaiken. Kirjailijuutta ei siis K:lla voi erottaa hänen ihmisenä olemisestaan ja elämisestään, ja kriisiytyessään elämä vaikuttaa tietenkin myös hänen romaanikirjoittamiseensa, Kohtalottomuuden ja kaikkien muidenkin teosten syntyyn. Hän ei siis elä kriisiä yhtäällä ja jätä sitä taakseen lähtiessään aamulla kirjailijaliiton työhuoneeseensa, vaan kantaa työhuoneeseensakin mukanaan koko elämänsä – ja kriisinsä, menneisyytensä ja kipunsa ja tuskansa. Mutta hänpä elikin vähillä rahoilla ennen kirjallista läpimurtoaan ja Nobelia – eikä hän siis ole luopunut todellisuudesta, eksistenssistä, kuten funktionaaliset ihmiset. Onko Kertész siis viimeisiä todellisia taitelijoita? – Toivottavasti ei.

NÉMIROVSKY: VEREN POLTE

2008-09-14T11:31:00.000-07:00

Irène Némirovsky
Veren polte
Suomentanut Anna-Maija Viitanen
Gummerus, 2008
Alkuteos: Chaleur du sang

Tämä on hyvin eurooppalaisen oloista pienoisproosaa. Alussa ollaan pienessä kylässä – ei etelä-italialaisessa pikkukylässä, vaan ranskalaisessa kylässä, jossain Keski-Ranskassa. Mies, pienoisromaanin päähenkilö ja kertoja, Silvio nimeltään, on saapunut takaisin kotiseudulleen pitkän poissaolon jälkeen. Kaikki on tietenkin muuttunut, hän itsekin.

Päähenkilömiehen näkökulmasta ja hänen päiväkirjamerkinnöistään lukija saa seurata pikkukylän elämää – vaurasta ja vaiteliasta ja pienimuotoista maanomistajayhteisön elämää – ja etenkin kolmea Silvion lähipiirin ihmistä: vanhaa onnellista avioparia ja heidän tytärtään, joka tarinan aikana menee naimisiin ja menettää aviomiehensä.

Tunnelmaltaan kertomus on myös jotenkin eurooppalainen tai pirandellomainen: kylän arkisen vähäeleisyyden ja rutiinien takana kuohuu ja kirja avautuu antiikin draaman kaltaiseksi kohtalonomaiseksi tunnekuohuksi, johon romaanin otsikkokin, Veren polte, viittaa. Ihminen tahtoo mitä tahtoo, mutta hän on suurempien voimien armoilla. Tässä ne suuremmat voimat ovat ihmisen luontainen veto – rakkaus, intohimo, vetovoima – toiseen ihmiseen. Sitä minäkertoja päiväkirjamerkinnöissään pohtii ja sitä hän tarkastelee ympäristössään – aluksi suhteellisen neutraalin oloisesti, lopussa myös toisessa rekisterissä. Kyse on moninkertaisesta ja monikerroksisesta mustasukkaisuus- ja kolmiodraamasta ja sen jälkipuinnista. Tarinan purkautuessa tulee esiin yhä uusia paljastuksia, joissa lopulta minäkertojakin huomaa olevansa osallisena. Näin Némirovskyn romaanissa on lopulta kyse päähenkilömiehenkin itsetuntemuksesta ja kasvutarinasta.

Kaikki on Némirovskyllä kerrottu hienosti, tasapainoisesti, eeppisesti. Tukahdetut tunteet pulpahtavat ennemmin tai myöhemmin pintaan, vaativat osansa. Tanssiaisissa, Némirovskyn toisessa suomennetussa pienoisromaanissa, tunteet kuohuivat äiti-tytär-suhteessa. Verenpoltteessa kyse on miehen ja naisen välisistä suhteista, mutta niidenkin alta merkityksellisempänä suhteena nousee eräs äiti-tytär-suhde, tämän pienoisromaanin avainsuhde. Tunteiden kuvaajana Némirovsky on joka tapauksessa vertaamaton. Ja suomentaja, Anna-Maija Viitanen, hallitsee hienosti tämän tunnepaletin.

LISPECTOR: LÄHELLÄ VILLIÄ SYDÄNTÄ

2008-09-07T00:04:00.000-07:00

Clarice Lispector
Lähellä villiä sydäntä
Suomennos ja jälkisanat: Tarja Härkönen
Baabel
Teos, 2008.
(Alkuteos: Perto do Coracao Selvagem)

Sain viimein tilaisuuden tutustua Clarice Lispectoriin, brasilialaiseen naiskirjailijaan, josta olen jo monta vuotta sitten lukenut ranskalaisen naistutkijan, Hélène Cixousin, teksteistä. En ihmettele ollenkaan tämän écriture féminine-ihmisen intohimoista suhdetta Lispectoriin – niin järisyttävän feminiinisestä tekstistä romaanissa on kyse. Ja sitten: heti kun sanoo feminiininen, tuntee tekevänsä vääryyttä kirjalle, joka puhuttelee itsessäni olevaa naista mutta yhtä hyvin myös minussa olevaa ihmistä ja lisäksi vielä kaikkein syvempiä inhimillisiä kudelmia itsessäni – niitä joista on vaikea sanoa, mitä perua ne edes ovat, sukupuolettomiako ja mistä sfääreistä lie tulleita. Tällaista tekstiä inspiroi näköjään minussa Clarice Lispector, naiskirjailija, joka on nyt jo kuollut – ja johon tulen nyt vasta tutustumaan. Muitakin suomennoksia on, en ymmärrä miksi ne ovat väistäneet minut – tai ehkä minä olen vain väistänyt ne. Ja niinhän se on.

Lähellä villiä sydäntä on modernin naisen kehitystarina eli se on kehitystarina, joka ei noudata ulkoisen kehityksen tai kehitystarinan mallia, vaan rakentuu ja muotoutuu omannäköisekseen, ehkä joksikin sellaiseksi mitä ei oikeastaan voi kehitykseksi sanoakaan, vaan jota tulisi kutsua jollakin toisella nimellä: jatkuvaksi virtaavaksi tai nestemäiseksi tai aaltomaiseksi muodonmuutokseksi – ehkä. Sellaisesta romaanissa on ainakin puhe: muodonmuutoksista. Päähenkilö on nimeltään Joana ja hänen muodonmuutoksensa esitellään romaanissa modernistiseen tyyliin, episodittain, kohtaus kohtaukselta. Alussa Joanaan tutustutaan isänsä talossa pienenä tyttönä, hän on silloin jo hyvin totinen tyttö ja pohdiskelee asioita. Sitten hän on isän kuoltua sukulaistensa hoteissa ja sisäoppilaitoksessa. Toisessa osassa Joana on naimisissa Otavio-nimisen porvarillisen miehen kanssa, jolla on toinenkin nainen, Lidia. Mitään tavanomaista kolmiodraamaa ja loppuratkaisua ei ole odotettavissa.

Olennaisempaa kuin ulkomaailma ja ulkoiset tapahtumat – koko romaanissa on etäisesti jonkinlaista salonkidraaman tai kamarinäytelmän tuntua, joka minulle ainakin toi mielen Vaalinheimolaiset, Goethen erikoisen parisuhdetekstin – on Lispectorille ja hänen kertojalleen päähenkilönaisen sisäiset mielenliikkeet tai mielen liikkumiset, ajattelemisen ja kuvittelemisen prosessi. Välillä kyllä seurataan myös Lidian ja Otavion mielen liikkumista, mutta ei ehkä niin onnistuneesti kuin Joanan tapauksessa. Enkä voinut välttyä ajatukselta, että kirjailijan ääni kuului selvästi kaikissa kolmessa päähenkilössä – ja läheisin suhde hänellä kuitenkin sitten oli Joanaan.

Joana on moderni nainen, jolle elämä orpolapsena ei ole antanut selvää vastapainoa tai suuntaa, selvää lakia ja määräystä, auktoriteettia jota vastaan hänen elämänsä hakeutuisi omaan uomaansa joko uhman tai kiellon kautta. Päin vastoin Joana on elänyt koko elämänsä – omituisesti – tässä hetkessä ja alituisessa sisäisessä reflektiossa ja itsetarkkailussa, omaa mieltään ja mieltymystään alituiseen kuunnellen, ja joutilaana hän on voinut päätyä vähitellen luontevasti johonkin ratkaisuun tai päätökseen, tekoon tai sanaan, joutumatta pakottamaan omaa mieltään. Hänellä on ollut lapsena maksimaalinen vapaus eikä hänen ole tarvinnut pakottaa mieltään. Tragedia on siinä, että vanhempana ja toisten ihmisten kanssa hänen on enää vaikea saavuttaa sitä vapautta, jonka hänen isänsä hänelle pystyi tarjoamaan. Hän kuitenkin haluaa ja kaihoaa vapautta ja sanoutuu vähitellen aviomiehestäänkin irti, jää loppukohtauksessa jonkinlaiseen mielettömään tilaan, jossa hakeutuu uudestaan takaisin itseensä ja omaan vapauteensa. Tämä tapahtuu syvän meditaation ja rukouksen kautta. Ja tässä ollaan romaanin ytimen ääressä: De profundis.

Kirjassa on virtuoosimaisia kuvauksia naisen ja ihmisen mielestä ja sisäisyydestä. Esimerkiksi kuvaus, jossa Joana lähestyy miehensä kertakaikkista toiseutta ja erilaisuutta tämän nukkuessa, on ainutlaatuinen ja vertaamaton. Ja hienoja pysähtymisen hetkiä sanojen ja sanomisen, itsensä ilmaisemisen äärelle. Siitä minusta Lispectorilla on kyse: ihmisen itsen ilmaisemisesta, sen ainutlaatuisen ja toisille aina käsittämättömäksi jäävän sisäisen ihmisen ilmaisemisesta. Siinä mielessä hän on moderni, Virginia Woolfin ja Marguerite Durasin sukulainen. Nämä minulle tulivat mieleen pikemminkin kuin Kafka ja Joyce. Lispectorilla on kuitenkin niin paljon feminiinis-arkkityyppistä eroottista kuvastoa: naisrunoilijoille tyypilliset tulivuoret ja laavat, kosteat metsät virtoineen, kuivat autiomaat joiden kätköissä kosteat keitaat, kaikki tällainen – ei sitä ainakaan Kafkalta löydy, Joycesta en tiedä.

Tarja Härkosen suomennos tuntuu tavoittavan hienosti Lispectorin virtaavan lauseen.

SARESMA: OMAELÄMÄKERRAN RAJAPINNOILLA

2008-09-03T06:59:00.000-07:00

POSTMODERNIN NAISTAPAISESTI OMAELÄMÄKERRAN RAJAPINNOILLA

Tuija Saresma, Omaelämäkerran rajapinnoilla. Kuolema ja kirjoitus.
Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 92.
Jyväskylän yliopisto, 2007. (255 s.)

Omaelämäkerran rajapinnoilla. Kuolema ja kirjoitus on Tuija Saresman artikkeliväitöskirjansa pohjalta kirjoittama yhteenveto. Kirja ansaitsee tulla noteeratuksi – eikä vähiten siitä syystä, että sen luettuaan pääsee hyvin perille akateemisen omaelämäkertatutkimuksen nykytilasta, siitä mitä omaelämäkerrasta tällä haavaa ajatellaan, mistä nyt kirjoitetaan ja miten ja siitäkin, mitkä käsitteet ja lähestymistavat ovat tällä hetkellä muodissa. Niin perusteellisesti ja tarkkaan Saresma on siis oman tutkimuksensa paikantanut – ennen kaikkea kuitenkin suhteessa 1900–2000-lukujen vaihteen humanistis-yhteiskuntatieteelliseen omaelämäkertatutkimukseen. Kaksi kolmasosaa kirjasta on tätä tutkijan itsensä paikantamista: teoreettista johdatusta ja kirjoittajan yritystä suhteuttaa oma tutkimusongelma mitä erilaisimpiin olemassa oleviin teoreettisiin malleihin ja käsitteisiin.

Aivan selväksi tuo tutkimusongelma ei kylläkään lukijalle tämän kirjan perusteella tule. Kirjan luettuani tuli itse asiassa tunne, että väitöskirjan alkuperäinen nimi ”Omaelämäkerran rajapinnoilla. Tekstuaalisuus, subjektius ja sukupuoli taideomaelämäkerroissa” olisi saattanut kuvata tätäkin kirjaa paremmin, vaikka eihän se tietenkään mikään iskevän seksikäs ja myyvä nimi ole, vaan juuri tuollainen akateemiseen väitöskirjaan sopiva teoreettisen kuivakka, mutta kuitenkin täsmällinen otsikko. Alaotsikkoon nostettu kuolema ohjaa kuitenkin tämän kirjan lukijaa odottamaan kuolema-aiheen käsittelyä, ja siitä onkin puhetta, aihetta ennakoidaan koko ajan, mutta varsinaisesti asiaan – kuoleman ja kirjoituksen suhteeseen – päästään vasta sivulla 151 eli viidennessä luvussa, vaikka jostain käsittämättömästä syystä lukuja ei olekaan numeroitu eikä pantu mihinkään hierarkkiseen järjestykseen, mikä aiheuttaa joskus leipätekstiä lukevan päässä harmittavaa hämmennystä, kun ei tiedä, onko lukemassa pää- vai alalukua.

Eipä silti, Saresma selvittää sangen ansiokkaasti humanistis-yhteiskuntatieteellisen omaelämäkertutkimuksen teoriaviidakon. Omaelämäkertahan nousi länsimaissa jälleen kerran 1970–1980-luvuilla varteen otettavaksi tutkimuskohteeksi (oltuaan suhteellisen pitkään väheksytty laji ja kirjoittamisen muoto), ja jo jonkin aikaa on voitu puhua jopa erityisestä omaelämäkertatutkimuksen buumista. Samaten omaelämäkerta on tarjonnut jo pitkään mielenkiintoisen tutkimuslaboratorion erilaisille lähestymistavoille, ja sen kautta on voitu tutkia monia myöhäismodernille kulttuurille ominaisia ajatusmalleja ja käsitteitä: subjektiutta, yksityisyyttä, yksilöllisyyttä, intiimiyttä, performatiivisuutta eli kirjoittamista toimintana tai tekemisenä – listaa voi jatkaa. Saresman kirjan ansio tällä saralla on siinä, että hän osaa kirjoittaa ja osaa myös tiivistää monia hankalan ja joskus aivan käsittämättömänkin tuntuisia teoreettisia malleja ja käsitteitä suhteellisen yksinkertaisen tuntuisiksi ja naseviksi huomioiksi. Omaelämäkerran rajapinnoilla synnyttää vaikutelman, että kirjoittaja on ajatellut ja pohtinut asioita, että hänelle on syntynyt asioista omakohtainen käsitys – eikä hän kuitenkaan tunne halua julistaa tai saarnata totuutta. Jonkinmoista historiallista perspektiiviä jäin kuitenkin omaelämäkertateoriankin suhteen kaipaamaan – vallankin kun valtaosa modernin omaelämäkertatutkimuksen pioneereista on itse asiassa juuri Saresman kaltaisia kulttuurintutkijoita eikä ollenkaan muodon tai kauneuden perään haikailevia kirjallisuusteoreetikkoja.

Samalla on kuitenkin sanottava, että itse olisin mieluummin lukenut paljon enemmän siitä, mitä kirjoittajalla itsellään on tutkimiensa ja lukemiensa omaelämäkerrallisten aineistojen pohjalta sanottavanaan tästä tutkimuskentästä ja erityisesti omaelämäkerrallisen kirjoituksen ja kuoleman problematiikasta. On vaikea käsittää, miksi kuoleman ja omaelämäkerrallisen kirjoituksen suhteen käsittely on tässä kirjassa jätetty aivan loppumetreille ja lopultakin niin vähälle huomiolle. Ja miksi väitöskirjassa käytetyt omaelämäkerralliset aineistot on päätetty tässä kirjassa jättää marginaaliin? Innokas ja ponteva lukija epäilemättä tarttuu tämän kirjan luettuaan myös itse väitöskirjan artikkeleihin – se on ehkä tarkoituskin – mutta vastaväitteenä tekee mieli esittää, että tämän tapaisia teoreettisia johdatuksia omaelämäkertaan ja omaelämäkertatutkimukseen on tehty jo useita – Suomessakin, saati Yhdysvalloissa, Englannissa, Ranskassa tai Saksassa – mutta sen sijaan omaelämäkerrallisen kirjoituksen ja kuoleman problematiikan suhdetta pohtivia esityksiä ei ole ollenkaan pilvin pimein, kuten kirjoittaja itsekin kirjassaan toteaa. Kirjan alussa esitetty kysymys, ”Miten kuolema kirjoittuu omaelämäkertaan?” (s. 30) jää siis oikeastaan täysin auki vielä tämän kirjan lukemisen jälkeenkin.

Yritin lukea erityisen tarkkaan tuota kirjan viimeistä lukua ”Kirjoittaminen rajatyönä”, jossa omaelämäkerrallisuuden, kuoleman ja rajalla olemisen problematiikat piti lopulta yhdistämän. Vaikea oli siitäkään löytää selvää teesiä tai punaista lankaa, ellei sellaisiksi sitten lasketa sen kaltaisia väitteitä, että kuolemasta kirjoittaminen on ”naistapaista” tai että se edustaa ”pientä toimijuutta”, jota Saresma luonnehtii mm. seuraavalla tavalla: ”Surusta kirjoittaminen onkin esimerkki omaelämäkerrallisen kirjoittamisen performatiivisuudesta. Se osoittaa, että kirjoittamalla ’minästä’ surun kokijana tuo minä tulee olevaksi, saa jälleen rajat ja kykenee muodostamaan suhteita toisiin kuoleman katkaiseman suhteen tilalle, kurottautuu kirjoittamalla kohti toisia. Kirjoittaminen on siten pientä toimijuutta”. (Saresma, 193.) Mikäpä siinä. Ei minulle ole tähän mitään vastaan sanomista, se vain, että olisipa ollut hienoa lukea enemmän tuon ”naistapaisuuden” tai ”pienen toimijuuden” ilmenemisestä itse puheena olleissa taideomaelämäkerroissa ja siitäkin, miten niitä analysoidaan ja millä välineillä.

Nykyisen taideomaelämäkerran yhteyttä itkuvirsiin käsitellään kirjassa lyhyesti, mutta mitä olisi sitten ajateltava länsimaisen omaelämäkerrallisuuden valtavirrasta ja koko valtavan pitkästä ”miestapaisuuden historiasta”: hautamonumenteista, testamenttikirjeistä tai kuuluisien miesten elämäkerroista ja omaelämäkerrallisista teksteistä, joihin kuoleman problematiikka tutkitustikin liittyy monin tavoin. Entä kuolema omaelämäkertakirjallisuudessa, sen pohtiminen ja ennakoiminen, sitä vastaan kirjoittaminen, sen kieltäminen tai myöntäminen? Onko perusteltua lakaista syrjään antiikista asti alkanut kuoleman tematisoinnin omaelämäkerrallinen traditio – ja ajattelen nyt vaikkapa Augustinusta? Tai koko myöhempi omaelämäkertakirjallisuus: Chateaubriandit ja Goethet, Tolstoit ja Toivo Pekkaset, joiden omaelämäkerroissa kuolema kutoutuu erottamattomaksi osaksi minän tarinaa ja kerrontaa – ja sitä paitsi osaksi myös taiteeseen liittyvää ja sitä tematisoivaa pohdintaa? Vailla laajempaa historiallista kehystä ja historiallisen esimerkkiaineiston suomaa pohjaa Saresman teesit jäävät heitoiksi ilmaan, vähän samantapaisiksi hurskaan oloisiksi ”ehdotuksiksi”, joita hän kirjassaan mielellään viljelee – postmodernin tutkimusperinteen hengessä.

Mutta juuri valtavirran postmoderni naistapainen tutkimusretoriikka tuo Saresman muutoin hienoon tekstiin monia ärsyttäviä piirteitä. Ärsyttävää on esimerkiksi tuo ylenpalttinen paikallistamisen ja paikallistumisen tarve, samoin kuin kaikki nuo ehdotuksetkin (”Ehdotan, että...”) sekä hurskasteleva (muka) kaiken mahdollisen tiedostaminen ja monien mutkikkaiden asioiden esittäminen ilmoitusasioina. Yhtä ärsyttävää on nykytutkimukseen levinnyt tapa analysoida tekstejä tunnustelemalla ja koskettelemalla, kuulostelemalla niitä – kun näkemisestä on tullut niin maskuliinista. Sinänsähän tämä tunnusteluyritys on ymmärrettävä. Se liittyy naistutkimuksen ja kulttuuritutkimuksen kaltaisten oppialojen emansipatorisiin ja holistisiin pyrkimyksiin, yritykseen ottaa mukaan inhimillisestä kulttuurista muitakin merkityksellisiä tekijöitä kuin perinteiset henki ja sielu. Ongelma on vain siinä, että tuo pyrkimys jää puolitiehen tai ainakin jotenkin hämärään, kun inhimillisiä tekijöitä ei kuitenkaan kuulostella, vaan nimenomaan tekstejä: ”Omaelämäkerran lukija kohtaa kirjoittajan tekstuaalisella rajapinnalla, jolla tunnustellaan kirjoituksen ja kokemuksen suhdetta” (Saresma, 15). Tällainen postmoderni retoriikka hämärtää kokonaan sen, kuka tässä nyt tunnustelee ja mitä – ja mitä tarkoitusta varten.

AHMATOVAN VALITUT RUNOT

2008-07-13T08:52:00.000-07:00

Anna Ahmatova
Valitut runot
Toimittanut ja suomentanut Marja-Leena Mikkola
Tammi, 2008.

Hieno kokoelma, josta avautuu Ahmatovan poeettinen universumi kokonaisuudessaan, ennen kaikkea muistin ja muistamisen tärkeys – ja kohtalokkuus. Suomentaja, Marja-Leena Mikkola, on kääntänyt kokoelmaan uusia ja aiemmin suomentamattomia runoja, mutta mukana on runoja myös edellisestä Ahmatovan suomennoskokoelmasta ”Runoja” (Orient Express, 1992), joita Mikkola on suomentanut osin uudestaan, kuten seuraavan, hienonhienon, muistamisen eri vaiheita kuvaavan runon ”Pohjoisista elegioista”:

Kuudes

Muistoilla on kolme vaihetta.
Ensimmäinen on kuin eilispäivä.
Sielu on muistojen pyhän kupolin alla,
niiden varjossa ruumis nauttii onnestaan,
vielä ei nauru ole vaiennut, kyynelvirta kuivunut,
mustetahraa pyyhkäisty pöydän pinnalta –
ja jäähyväissuudelma, se unohtumaton,
on yhä painettuna sydämeen kuin sinetti...
Mutta tämä vaihe ei jatku kauan...
Kupoli katoaa päämme päältä, ja jossakin
laitakaupungilla seisoo yksinäinen talo,
talvisin kylmä, kuuma kesäisin,
siellä kaiken peittää tomu ja lukinseitti,
hehkuvat kirjeet lahoavat tuhkaksi
ja salavihkaa muotokuvat muuttuvat,
ja ihmiset menevät sinne kuin hautaan
ja palattuaan pesevät tarkkaan kätensä
ja karistavat karkaavan kyyneleen
väsyneiltä luomiltaan – huokaavat raskaasti...
Mutta kellot tikittävät, kevät vaihtuu toiseen,
taivas punertuu, kaupunkien nimet muuttuvat,
ei enää ole tapahtumain todistajia,
ei ole kenen kanssa itkeä ja muistaa,
ja hitaasti varjot poistuvat luotamme,
me emme enää kutsu niitä takaisin,
niiden paluu pelottaisi meitä.
Ja jonakin aamuna näemme, että tie
tuohon yksinäiseen taloon on unohtunut,
ja vihasta ja häpeästä huohottaen
juoksemme sinne, mutta (niin kuin unessa aina)
kaikki on nyt siellä toisin: ihmiset, esineet ja seinät,
eikä meitä, ventovieraita, tunne kukaan.
Herran tähden... tulimme väärään paikkaan!
Ja silloin seuraa se katkerin:
me tajuamme, että tuo menneisyys
ei enää mahtuisi elämämme rajoihin,
se on meille yhtä vieras kuin seinänaapurille,
emmekä kuolleitamme enää tuntisi,
ja ne, jotka Luoja meistä erotti,
ovat tulleet toimeen oikein hyvin,
jopa paremminkin ilman meitä...

(Pohjoiset elegiat, ”Kuudes”, suom. Marja-Leena Mikkola, 2008)

KING KONG –TYTTÖ

2008-06-24T01:36:00.000-07:00

Virginie Despentes: King Kong –tyttö
Suomentanut Lotta Toivanen
Like, 2008.
Alkuteos: King Kong Théorie, 2006

Jos prostitutionaalinen sopimus arkistuu, avioliittosopimus näyttäytyy selvemmin oikeassa valossa: se on sopimus jossa nainen sitoutuu polkuhinnoin hoitamaan tietyt miehen lokoisat olot takaavat työtehtävät. Muun muassa seksuaaliset palvelut. (King Kong –tyttö, 61.)

Niille naisille, joita naidaan ilmaiseksi, täytyy edelleen uskotella, että heidän valintansa on se ainoa mahdollinen. (KK, 88)

Ryhdyin miettimään, mitkä feministiset teokset ovat minua aikojen saatossa puhutelleet ja ravistelleet: ilman muuta Virginia Woolfin ”Oma huone” (A Room of One’s Own, 1929), Simone de Beauvoirin ”Toinen sukupuoli” (Le deuxième sexe, 1949) ja Kate Milletin ”Sexual Politics” (1969). Tämän peruskolmikon jälkeen tulee mieleen yhtä ja toista 1980-luvulta, muttei mitään ravistelevaa eikä yhtään mitään sellaista, mitä haluaisin lukea uudestaan tai mitä pitäisi lukea uudestaan. 90-luvulta ei yhtään mitään. En siis tarkoita kaunokirjallisuutta, vaan feministis-poliittisia teoksia, julistuksia, manifesteja. Niiden osalta pelkkää tyhjää. Nyt sitten kolahti ranskalaisen Virginie Despentesin ”King Kong” –tyttö, viileän raikas tuulahdus akateemisten feministien sisäänlämpiävään ja ummehtuneeseen kirjoitteluun, jossa johtotähtenä 1980-1990-luvuilta asti on ollut moraalinen hurskastelu, oikeaoppisuuden vaatimus, teoreettisten käsiteaseiden hiominen ja tyhjä kalskuttelu.

Virginie Despentes kohdistaa vihaiset sanansa akateemisille ortodoksifeministeille naisellisen mustissa minihameissaan sekä hurskasteleville porvarisrouville vaaleanpunaisissa jakkupuvuissaan, jotka kyllä myyvät itseään mennen tullen eniten tarjoavalle, mutta heristelevät kuitenkin paheksuvasti etusormeaan niille, jotka kieltäytyvät perinteisestä naisellisuuden myyntinaamiosta: miehen – esi- tai aviomiehen – miellyttämisestä. Prostituoidulle, joiden tehtävänä ei ole miellyttää, vaan myydä tavaraansa avoimilla markkinoilla ja saada siitä vastineeksi elanto, jota muulta ei saa tai jota muualta ei saa läheskään niin helposti. Pornotähdille, joiden työtä ei ole naisellisuus tai miellyttäminen, vaan pillunsa esitteleminen avoimilla markkinoilla – ja mistä kaikesta he voisivat myös netota paljon paremmin, jos ala ei olisi pelkästään miesten käsissä niin kuin se nyt on.

Despentes provosoi, mutta kyllä moni asia panee Suomessakin mietityttämään. Esimerkiksi juuri tämä suomalainenkin pyhä avioliittoinstituutio, joka tuottaa pilvin pimein keski-ikäisiä ja sitä vanhempia miehiä seksinnälkäisiä miehiä, jotka häpeillen sublimoivat tarpeitaan kuka mitenkin tai etsivät teeseitsepikatyydytystä muualta: puhelinseksin tarjoajilta, televisiosarjoista, pornolehtistä, pornoelokuvista, elleivät sitten lähde seksimatkoille Thaimaahan tai muualle. Ja joka tuottaa pilvin pimein keski-ikäisiä ja sitä vanhempia seksinnälkäisiä naisia, jotka erilaisilla kesäkursseilla etsivät sisäistä naisellisuuttaan, haaveilevat romansseista ja täyttävät huolellisesti Anna-lehden ”Löydä sisäinen kuningattaresi” –tyyppiset testit. Näillä tarpeilla sitten Ilta-lehdet myyvät salarakas-juttujaan ja tekstiviestikohujaan. Ja kaikki me hurskaat pääsemme näitä onnettomia hairahtuneita sitten yhdessä hartaasti paheksumaan. Kun puhdas seksi on meistä kaikista niin kauheaa, niin selvähän se, että vielä kauheampaa on sillä rahastaminen – vaikka kaikki kaikki muu on koko ajan pelkkää osto- ja myyntiliikettä – oltiinpa sitten akatemioissa tai niiden ulkopuolella.

Mitä tilalle? Proletaariaatin vallankumous ehdottaa Despentes. Kaatolistalla: kapitalismi ja sitä tukeva vallitseva heteroseksuaalinen sukupuolijärjestelmä, joka hyödyttää vain pientä eliittiä ja alistaa kaikki muut: sekä mies- että naisenemmistön.

PIENI PUNAINEN SANAKIRJA RAKASTAVAISILLE

2008-05-12T08:27:00.000-07:00

Xiaolu Guo: Pieni punainen sanakirja rakastavaisille.
Suomentanut Ulla Lempinen.
Atena, 2008.
Alkuteos: A Concise Chinese-English Dictionary For Lovers, 2007.

Meillä kiinalaisilla aina ensin ajan tai paikan käsite. – Eli meillä aika ja paikka aina suurempi kuin ihminen. Järjestys ei yhtään niin kuin englantilaisen lauseen, jossa ’minä’ tai ’Jack’ tai ’Mary’ aina etunenässä kuin se muka tärkein asia lauseessa (Pieni punainen, s. 35).

Kirja on pieni ja tarina simppeli: nuori kiinalaistyttö lähtee Lontooseen opiskelemaan englantia voidakseen auttaa Kiinassa asuvia vanhempiaan, jotka tekevät kenkiä länsimaalaisten tarpeisiin. Tyttö tuntee olonsa Lontoossa yksinäiseksi ja muukalaiseksi ja alkaa kirjoitella muistikirjaansa sanoja ja ilmiöitä, joihin hän arkipäivässään törmää ja joita hän ihmettelee: ”muukalainen”, ”hämmennys”, ”väärinkäsitys”, ”vapaa maailma”,”identiteetti”, ja niin edelleen. Nämä sanat ja käsitteet tuovat kirjan kronologiseen, kuukausi kuukaudelta yhden vuoden ajan etenevään rakenteeseen oman mausteensa. Objektiivisen kalenteriajan rinnalla kulkee siis Z.:n sisäinen aika- ja kehityskalenteri, jossa sisäisyys ja kehitys nimenomaan kuitenkin muodostavat päähenkilön jatkuvan ihmettelyn ja pohdinnan kohteen. Z. rakastuu keski-ikäiseen englantilaismieheen, ihmettelee tämän minä- ja vapauskeskeistä elämäntapaa, samoin kuin Englantia ylipäätään, matkustelee Euroopassa ja palaa kirjan lopussa takaisin Kiinaan.

Kirjassa on keskeistä siis länsimaisen elämäntavan tarkastelu ja ihmettely kiinalaisin silmin – tavalla jota länsimaisessa kirjeromaanissa viljeltiin etenkin 1700-luvulla. Kirja on viehättävä sekoitus huumoria ja elämän tragikoomisuutta, ja oman mausteensa kaikkeen tuo kieli, joka jäljittelee kiinalaisten huonosti puhumaa englantia. Mieleen tulee monta viime vuonna käännettyä romaania (esim. Marjaneh Bakhtiarin ”Mistään kotoisin”), joissa vastaavanlaisella puolikielisyydellä uudistetaan myös suomen kieltä. Kaikkineen kokonaisuus on raikas tuulahdus länsimaisen myöhäismodernin kirjallisuuden kyyniseen ja ironiseen ummehtuneeseen maailmaan. Suomennos vaikuttaa toimivalta.

Kiinassa intellektuelli on kaikki mikä on jalo. Se on kunnia, arvokkuus, vastuu, kunnioitus, ymmärrys. (s. 159)

BYATT: RIIVAUS

2008-05-10T22:28:00.000-07:00

A S Byatt: Riivaus. Romanttinen kertomus.
Suomennos Marja Alopaeus. Runojen suomennokset Leevi Lehto.
Jälkisanat Sanna Nyqvist & Merja Polvinen.
Teos, 2008.
(Alkuteos: Possession. A Romance, 1990)

Tämä on niitä teoksia, joiden haltuun ottoon – mieluisaan haltuun ottoon – menee hyvinkin koko elämä. Mahdotonta siitä on siis kirjoittaa tällaiseen lukukokemusblogiin mitään muuta kuin joitain satunnaisia huomiota, jotain jota sitten voi myöhemmin halutessaan täydentää ja syventää.

Tarina itsessään on kyllä helppo tiivistää: kaksi nuorta kirjallisuudentutkijaa jäljittää kahden viktoriaanisen ajan runoilijan salaista kirjeenvaihtoa ja sitä kautta tietenkin näiden kahden runoilijan teosten todellista merkitystä. Tässä kaikki. Entä miten se on kerrottu? Aivan uskottavan oloisena salapoliisitarinana – kaikkine käänteineen, hankaluuksineen, salaisuuden paljastumisineen, konnineen ja auttajineen. Ja kun kyse on romanttisesta kertomuksesta kaikki liittyy tietenkin rakkauteen. Viktoriaanisen ajan runoilijoilla olikin salainen suhde – joka oli myös kantanut niin sanotusti hedelmää, ja kaksi nuorta nykymaailmaan kuuluvaa englantilaista kirjallisuudentutkijaa taipuvat ja avautuvat tutkimusprosessin myötä vähitellen myös elämän ja rakastamisen suuntaan. Mutta kun kyse on kuitenkin myöhäismodernista romanttisesta kertomuksesta, kaikki kerrotaan postmoderniin kerrontaan kuuluvalla hybridisellä tavalla: rinnastusten, upotusten kautta, limittämällä ja sekoittamalla erilaisia muotoja, puherekisterejä ja moduksia: lyriikkaa, proosaa, kirjeitä ja niin edelleen.

Lukijan rooli on myös mielenkiintoinen: on jännittävä kesken romaanin lukemisen havaitakin olevansa avaamassa ja tulkitsemassa viktoriaanista kirjeproosaa tai runoutta – purkamassa pienenpieniä merkkejä ja salaisiksi muuttuneita koodeja. Nais- ja feministilukijat palkitaan, samoin kuin kaikki kirjallisuudentutkimuksen maailmassa liikkuneet. Tulee tunne, että tämä kirja kertoo meistä.

Radikaaleinta ja innovatiivisinta tässä romaanissa on Byattin kyky asettua oikeastaan jo postmodernin (ehkei sentään myöhäismodernin?) tuolle puolen kysymään ”rikotun ruukun” tai ”kylvettyjen siementen” arvoitusta jälleen kerran saksalaisromantikkojen ja Derridan ja dekonstruktion jälkeen. Olisiko niin, teos kysyy, että postmodernin fragmentaarisuuden ja monisäikeisten pienten kertomusten takaa häilyy ja kuultaa sittenkin jokin uusi synteesi? Tällaisen toivon momentin teos herättää, ajatuksen jonkun uuden, eheän ja merkityksellisen ja mielekkään etsimisestä ja löytymisestä kaiken tämän nykyisen jälkeen. Ehkä ainakin sen etsimisen tarpeellisuudesta ja mielekkyydestä?

Riittäköön tämä ensikokemuksen kirjaamisesta. Marja Alopaeuksen suomennos vaikuttaa erinomaiselta – kaikkine uudisilmauksineen.

SHIELDS: TAVALLISIA IHMEITÄ

2008-04-22T12:02:00.000-07:00

Carol Shields: Tavallisia ihmeitä. Kootut novellit.
Suomentanut Hanna Tarkka.
Otava, 2008.
(Alkuteos: The Collected Stories, 1985–2003.)

Muutama vuosi sitten kuolleen kanadalaisen kirjailijan, Carol Shieldsin (1935–2003), ”Kootut novellit” on suomeksi ristitty kuvaavasti ”Tavallisiksi ihmeiksi”. Kokoelma sisältää novelleja kolmesta kokoelmasta: ”Various Miracles” (1985), ”The Orange Fish” (1989) ja ”Dressing Up for the Carnival” (2000) ja näiden lisäksi vielä Shieldsin viimeiseksi jääneen novellin nimeltään ”Segue” (2003), termi joka musiikin maailmassa viittaa johonkin edelleen samanlaisena jatkuvaan.

Novellien asetelmat, miljööt, henkilöhahmot, kerronnallinen dynamiikka – kaikki on tuttua Carol Shieldsiä, sellaista jonka suomalaiset naislukijat ovat oppineet tuntemaan mm. ”Kivipäiväkirjoista” ja ”Larryn juhlista”. Shields on naisten kirjailija, joka kirjoittaa lukuromaaneja myöhäismoderneille naislukijoille. Akateemisissa piireissä häntä ei arvosteta samalla tavalla kuin Margaret Atwoodia, toista ja ilman muuta kuuluisampaa kanadalaisnaiskirjailijaa – ehkäpä siitä syystä, että Shields on kirjailijan laadultaan kuitenkin pehmeämpi ja hillitympi kuin kerronnaltaan särmikäs ja dramaattisia käänteitä eri lajityypeissä mielellään viljelevä Atwood. Molemmat kirjoittavat kuitenkin pitkälle samasta maailmasta ja käsittelevät kirjoissaan samoja aiheita: luomista, kirjoittamista, ihmissuhteita, elämää, vanhenemista, kuolemaa. Vallitseva tyylilaji on Shieldsillä lempeä ja hyväksyvä ironia – siis jotain ihan muuta kuin vallitsevassa myöhäismodernissa kirjallisuudessa.

Carol Shields kyllä osoittaa novelleissaankin hyvin tiedostavansa oman kirjailijan laatunsa ja suhtautuu siihenkin – kuten kaikkeen muuhunkin – lempeän ironisesti. Monissa novelleissa päähenkilö on kirjallisen maailman reunoilla elävä keski-ikäinen tai kypsään ikään ehtinyt nainen, jota novellissa tarkastellaan jonkinlaisella kaksoiskatseella: sekä tämän omasta kokemusmaailmasta käsin – sisältä päin – että jonkin toisen, häntä ulkoa päin tarkastelevan hahmon näkökulmasta. Tällainen paradigmaattinen Shields-nainen on esimerkiksi Rouva Turner (novellissa ”Rouva Turner leikkaa nurmikon”), jonka nurmikon leikkaamista sortsiasussa höllyvine selluliittireisineen halveksuvat aidan takaa häntä katselevat lukiolaistytöt ja myöhemmin Tokion seuramatkalla runoja kirjoittava massachusettsilainen kirjallisuuden professori, joka saa kuitenkin rouva Turnerin tavasta katsella maailmaa – tai pikemminkin hänen tavastaan olla katselematta sitä – aiheen uuteen runoon, jonka ansiosta professorin oma ura ampaisee aivan uuteen nousuun – siis tuon tietämättömän ja sivistymättömän naisen kustannuksella. Vähän toisenlainen, mutta myös Shieldsille tyypillinen nainen on ”Segue”-novellin minäkertoja, joka kirjoittaa sonetteja, toimii Sonettiyhdistyksen puheenjohtajana ja tiedostaa harvinaislaatuisen selvästi sonettien kirjoittamisen yhteyden oulipisteihin, mutta tämän tiedostamisen ja sen harvinaislaatuisuuden voi ymmärtää vain lukija – novellien maailmassa sitä ei ymmärretä.

Naisten lisäksi Shieldsin novelleissa on usein kyse myös vanhenevasta pariskunnasta, kahdesta vanhasta variksesta, jos näin nyt voi suomalaisittain sanoa, jotka kykkivät tottumuksen voimasta vanhalla aidallaan, näykkivät toistensa siipisulkia – ja usein jatkavat elämäänsä aivan samaan tapaan kuin ennenkin jonkin tarinassa tapahtuneen oivalluksen tai käänteenkin jälkeen. Tai ehkei aivan samaan tapaan. Mitään suuria muutoksia ja dramaattisia käänteitä ei Shieldsin hahmoille tapahdu, ehkä kuitenkin jonkinlaisia liikahduksia, lempeä notkahdus elämän tragikoomisuuden pintaan.

Shields kuvaa kirjailijoita, kirjallisuudentutkijoita, taitelijoita, tutkijoita yleensäkin. Erityisen mielellään hän kuvaa elämäkerran kirjoittajien työtä (esim. ”Yhteentörmäys”).Hän kirjoittaa myös ”puuttuvia lukuja” monien kuuluisien kirjailijoiden elämään. Esimerkiksi ”Perhesalaisuuksia”-novellissa lukija saa tutustua kuvitelmaan Hemingwayn vanhempien kotitalosta ja elämästä. Tai sitten hän kirjoittaa soneteista, metaforista, kirjaimista - mutta tyylillä ja tavalla jossa ei ole tietoakaan mistään tyhjistä kielipeleistä, kielestä joka viittaisi vain itseensä. Päin vastoin Shields panee kertojansa käsittelemään esimerkiksi kirjallisuustieteellistä diskurssia suorastaan groteskilla tavalla: ruumiillistaa ja arkistaa ja banalisoi kirjallisuuden termit, ottaa ne haltuun akateemisilta eksegeetikoilta norsunluutorneissaan ja puhaltaa ne elämään.

Ilman muuta Shieldsin novelleissa on helmiä. Tässä vain yksi esimerkki – joka käyköön esimerkiksi myös kirjailijan tyylistä, jossa aforistinen viisaus tuodaan maan pinnalle, tähän elämään, ihmisten arkeen:

”Hänen käsityksensä on, että jokaisen kyytiin otetun ihmisen takana on syvä luola ja luolassa salainen ovi ja kiviset portaat, joita myöten voi halutessaan laskeutua. Sanon Dobeylle, että kukaties portaiden juurelta ei löydykään mitään, mutta Dobey vastaa, että mistä me voimme tietää, ellemme katso” (”Varastelua”, s. 119).

BETONI

2008-04-14T03:39:00.000-07:00

Thomas Bernhard:
Betoni.
Suom. Olli Sarrivaara.
Lurra Editions, 2008.
(Alkuteos: Beton, 1982.)

Suhtauduin epäluuloisesti toiseen suomennettuun Bernhardiin. Viime vuonna ilmestynyt Tarja Roinilan ”Hakkuu” oli niin loistavaa työtä, ja ajattelin, ettei kukaan toinen voi tavoittaa Bernhardin tyyliä Suomessa niin kuin Roinila. Olin täysin väärässä. Kyllä Sarrivaara tavoittaa Bernhardin tyylin siinä missä Roinilakin – ihmeellistä sinänsä, että näin hyviä kyynisyyden ja synkkyyden kääntäjiä meillä onkin. Toinen syy epäluulooni liittyy sekin Bernhardin tyyliin ja lajiin. Hänen tilityksensä ovat niin synkkiä ja hänen henkilönsä niin kyynisiä, että pakostikin tulee kysyneeksi, miksi tällaisia synkkiä yksinpuheluita ylipäätään luen ja voiko niitä lukea liian montaa peräkkäin. Alkaako tässä itsekin muuttua noiden henkilöhahmojen kaltaiseksi kenties?

Mutta kyllä näitä rakastan: Dostojevskin kellari-ihmisiä, Hamsunin ja Kafkan nälkätaitelijoita, mutta ehkä ennen kaikkea kuitenkin näitä kirjailijoita, jotka kykenevät tilittämään niin tarkasti ja todenmukaisesti kyynisen ja epäluuloisen ihmisen ajatuksen kulkua ja esittämään sen kuin yhteen hengenvetoon päästä päähän käsittämättömän ehjänä ja rikkumattomana, niin että itse esityksessä ja tilityksessä tai tuon ajatuksen esittämisen matkassa säilyy kaikki itse ajatuksesta – niin rikkonainen kuin se saattaa olla – ja ennen kaikkea sen pohjalla olevasta synkkyyden tunnosta – jota mikään ei onnistu rikkomaan.

”Minä olin siinä tuolissa istuessani jo tuollainen vanhus, ukko, enemmän jo rajan toisella puolella, enemmän vainajien kuin elävien puolella, olin varmasti kurja ja takuulla säälittävä näky tarkkailijalleni, jota ei ollut, ellen sitten halua kuvata itseäni tarkkailijaksi, mikä on typerää, sillä minähän olen itseni tarkkailijan, olen todella tarkkaillut itseäni herkeämättä jo vuosia ellen jopa vuosikymmeniä, elän pelkässä itsetarkkailussa, itsetutkiskelussa ja sitä kautta luonnollisesti itseni tuomitsemisessa, itseni kieltämisessä ja itseivassa. Olen elänyt vuosia tässä itseni tuomitsemisen, itseni kieltämisen ja itseivan tilassa, johon minun pelastuakseni on aina viime kädessä paettava”. (Hakkuu, 96)

”Betonin” päähenkilö on yksin asuva Rudolf, joka on kirjoittamassa tai pikemminkin aloittamassa musiikkitieteellistä tutkielmaa Mendelssohnista. Tuon jo ennalta mullistavaksi tiedetyn tutkielman aloittamiseen ja ryhtymiseen liittyy kuitenkin erinäisiä vaikeuksia ja hankaluuksia, joiden kertomisen kautta lukija pääsee vähitellen syventämään käsitystään päähenkilöstä, hänen elämästään ja elämäntavastaan ja hänestä itsestään ja arvomaailmastaan. Sanomatta on selvää, että modernista ihmisestä on kyse, jakautumisestamme kahtia kaikkea yksityiskohtaisesti erittelevään rationaliteettiin ja tunnottomaan ja säälimättömään nykyihmiseen.

Lopuksi vielä pari lainausta kirjasta – muistiin pantavaksi, ajattelua herättäväksi sytykkeiksi:

”Vihaan kirjoja ja tekstejä, jotka alkavat syntymäajalla. Vihaan ylipäätään kirjoja, joissa edetään kronologisesti tapahtumajärjestyksessä, se tuntuu minusta mitä mauttomimmalta ja samalla kaikkea muuta kuin henkevältä menetelmältä. Kuinka aloitan? Se on maailman yksinkertaisinta, sanoin itselleni, ja minusta on käsittämätöntä, että tämä maailman yksinkertaisin asia ei ole minulta onnistunut.” (Hakkuu, 30.)

”Menettäessämme rakkaan ihmisen säilytämme aina jonkin hänen vaatteensa vähintään niin kauan kuin tunnemme siinä hänen tuoksunsa, tosiasiassa säilytämme sen kuitenkin omaan kuolemaamme asti, koska uskomme vaatteen palauttavan tuon tuoksun vielä silloinkin, kun se on jo kauan ollut pelkkää kuvitelmaa.” (Hakkuu, 89.)

”Kuinka vanhoja me sitten olemmekaan, odotamme jatkuvasti käännettä, koska olemme kaikkea muuta kuin selväjärkisiä. ” (Hakkuu, 105.)

AMERIKAN LAPSET

2008-03-11T12:34:00.000-07:00

Anne Tyler
Amerikan lapset.
Suomentanut Kristiina Rikman.
Otava, 2008.
(Alkuteos: Digging to America, 2006)

Amerikan lapset kuvaa nykypäivän Yhdysvaltoja, kahden baltimorelaisen perheen, perusamerikkalaisen ja iranilais-amerikkalaisen perheen, tutustumista ja ystävystymistä Koreasta samaan aikaan adoptoitujen tyttöjen kautta. Siinä ehkä tärkein: ihmissuhteet. Mitään suurta ja erityistä ei tapahdu, pieniä ja arkisia perhetapahtumia vain: saapumisjuhlien viettoa, ruuan laittoa ja kahden erilaisen ruokakulttuurin kohtaamista, lasten kasvua ja aikuisten kypsymistä ja vanhenemista. Tietenkin perheiden välille ja perheiden sisällä tapahtuu pieniä ja suuria konflikteja, mutta ei niistäkään mitään erityistä ja mullistavaa synny.

Amerikkalaiseen tapaan kirja on mukava lukupaketti: sopivan muotoinen, kieli on hyvää ja värikästä, ja teksti toimii hyvin. Kiinnitin huomiota lasten (muuttuneen) maailman kuvaukseen. Lapsia kuvataan pohjois-amerikkalaisessa (myös kanadalaisessa) kirjallisuudessa nykyään ilmeisen paljon – eikä tyylilajina ja kerronnan sävynä ole suinkaan pelkkä ihastelu, vaan enemmänkin ihmetys ja kummastus. Vanhemmat naiset näitä kirjoittavat, ihmettelevät ehkä nykymaailman menoa ja yrittävät ymmärtää. Mikäpäs siinä. Ihmetteleehän sitä itsekin. Kirjassa on kuitenkin vahva toivon momentti, halu aloittaa uusi luku amerikkalaisessa elämässä.

KAHDEN KAUPUNGIN TARINA

2008-03-08T06:28:00.000-08:00

Qiu Xialong
Kahden kaupungin tarina.
Suomentanut Kristiina Savikurki.
Crime Club, Otava, 2008.

Yksinään parvekkeella hän nojaa kaiteeseen
ja tähyää joella lipuvia pursia,
mutta mikään niistä ei ole
se jota hän odottaa.
Aurinko painuu hitaasti mailleen,
virta jatkaa hiljaista kulkuaan.
(Kahden kaupungin tarina, s. 350)

Tämä on toinen lukemani shanghailaisen ylikomisario Chen Caon juttu. Tarina on aivan yhtä viehättävä kuin edellinenkin, viime vuonna suomennettu ”Musta sydän” – jos dekkareita nyt koskaan voi sanoa viehättäviksi. Joku näissä jutuissa kuitenkin – huolimatta niiden vahvasta yhteiskunnallisesta kritiikistä – on keskivertodekkareita viehättävämpää. Se joku on itse asiassa Qiu Xialongin tapa koristella poliisijuttujaan Laotselta ja muusta kungfutselaisesta ajattelusta sekä kiinalaisesta lyriikasta lainaamillaan aforismeilla ja runoilla. Kiinalaisten paradoksien ja runojen liittäminen tarinan kylkeen tekee Qui Xialongin dekkareista eräänlaista elämäntapakirjallisuutta. Ainakin minua viehättää se, että kirjat puhuvat Shanghain kautta myöhäismodernista nyky-yhteiskunnasta – monikulttuurisuudesta, kapitalismista, korruptiosta, naisten asemasta, eskapismista – ja antavat samalla ohjeita elämästä selviytymiseen ja epävarmuuden sietämiseen.

Mitään yksiselitteisiä ohjeita kirjasta ei tietenkään löydä. Se on pikemminkin täynnä seuraavanlaisia, ensin aivan itsestään selvältä tuntuvia ajatuksia, jotka kuitenkin toimivat – niin kuin kungfutselainen filosofia ylipäätään – itsetuntemuksen ja elämän pohtimisen välineinä. Ne ovat siis ajatuksia, joita täytyy pohtia ja testailla:

”On asioita, jotka pitää tehdä ja asioita, joita ei pidä tehdä.”

”Sen, joka perääntyy viisikymmentä askelta, ei pitäisi nauraa sille, joka perääntyy sata askelta.”

Ylikomisario Chen Cao on itsessään sympaattinen poliisihahmo. Hän on opiskellut alunperin kiinalaista nykykirjallisuutta, mutta tuntee myös amerikkalaisen kirjallisuuden kuin omat taskunsa, on esimerkiksi kääntänyt T.S. Eliotin ”Autionmaan” kiinaksi ja lisäksi kirjoittaa runoja ja julkaisee niitä. ”Kahden kaupungin tarinassa” hän seikkaileekin Shanghain lisäksi myös Yhdysvalloissa, jossa hän sujuvasti tulkkaa kahden kulttuurin välillä – onhan hänellä siellä yksi entinen naisystävä ja ihastuskin, yhdysvaltalainen naispoliisi – jonka vaiheita on ilmeisesti kuvattu jossakin aiemmassa sarjan osassa, jota minä en tunne. Los Angelesissa Chen Cao joka tapauksessa johtaa – samalla kun tutkii erittäin hankalaa ja vaarallista korruptioskandaalia – kiinalaiskirjailijoiden delegaatiota, esitelmöi kiinalaisesta kirjallisuudesta ja kommentoi suvereenisti dekonstruktion kaltaisia nykykirjallisuudentutkimuksen filosofioita ja metodeja. Hänellä on myös taito yhdistää hienolla tavalla itäinen filosofia ja länsimainen ajattelu, ja lisäksi hänellä on upea ironian ja huumorin taju. Ainoa mikä häneltä puuttuu ja mistä hän kärsii – ehkei kuitenkaan niin paljon kuin hänen äitinsä – on se, ettei hänellä tällä hetkellä ole vakituista parisuhdetta. Kaikinpuolin ihailtava mieshahmo siis – vallankin kun häntä ei ole kuvattu yhtään omahyväiseksi, vaan pikemminkin vaatimattomaksi.

En voi olla panematta muistiin paria hienoa rakkausrunoa, joista en kuitenkaan tiedä, kenen ne lopulta ovat, jonkun Tang-dynastian aikaisen runoilijan vai kirjailijan itsensä. Tällaiset runot saavat ainakin minun sydämeni läpättämään. Ensimmäinen runo tulee Chenin mieleen, kun hän ajattelee Catherinea:

Joet tulvivat
hänen silmiensä kostuessa.
Vuoret kohoavat
hänen kulmiensa kurtistuessa.
Minne matkaa siis vaeltaja?
Hänen silmiensä ja kulmiensa
lumoavaan maisemaan.
(Kahden kaupungin tarina, s. 155)

Toisen runon sanotaan olevan Feng Yanshin, 900-luvun kiinalaisen runoilijan kirjoittama:

Päivät vierivät, missä sinä viivyt –
niin kuin vaeltava pilvi,
joka unohtaa palata,
tietämättä että kevät on ohi pian?
Kukat ja ruoho peittävät polun
kylmän ruuan päivänä.
Tuoksuvat vaunusi odottavat puuhun sidottuina –
mutta kenen portin pielessä?
(Kahden kaupungin tarina, s. 248)

Tähän toiseen runoon liittyy tuossa dekkarissa sellainenkin pieni yksityiskohta, että saman runon muistaa (tiedostamattaan) jossain vaiheessa myös yhdysvaltalainen naispoliisi, Catherine, mutta hänen mielessään runosta on jäänyt jäljelle vain kuva pilvestä joka unohtaa palata. Eikä hän tiedosta kyse olevan runosta, vaan kuva esitetään hänen ajatuksensa epämääräisenä, alkuperäisen hämärtyneenä kuvana. Tällaiseen todella hienovaraiseen tapaan Qui Xialong näitä dekkareitaan kirjoittaa. Niistä voi lukea pelkän tarinan – eikä siinäkään ole mitään häpeämistä – mutta niistä voi myös etsiä ja löytää tällaisia intertekstuaalisia juttuja, jotka eivät ole pelkkää peliä, vaan niillä on usein hyvin syvällinen merkitys.

Tällaisen runon Chenin sanotaan itsensä kirjoittaneen. Kirjassa sen lukee Catherine:

Katson meren ylle kohoavaa kuuta,
niin ehkä sinäkin,
kaukana, kaukana täältä.
Yö on pitkä. Yksin ja suruissani,
sinusta erossa, ajattelen sinua.
Kuun lempeässä loisteessa
puhallan kynttiläni sammuksiin ja astun ulos,
vaatteeni helma on kasteesta märkä.
Voi, käteni on liian hento,
ei se kannata kuunvaloa.
Palaan huoneeseen,
kenties unessa
kohtaamme jälleen.
(s. 345–346)

Ja tätäkin:

ALAKOSKI: SIKALAT

2007-11-21T10:48:00.000-08:00

Susanna Alakoski: Sikalat.
Suomentanut Katriina Savolainen.
Schildts, 2007.
(Svinalängorna, 2006)

Susanna Alakosken palkittu ja puhuttu ”Svinalängorna” on nyt suomennettu – eikä Katriina Savolainen ole tehnyt työtä syyttä suotta. Monikulttuurisuutta ja moniarvoisuutta koskevassa ruotsalaisessa nykykeskustelussa ja -kirjallisuudessa käsitellään paljon afrikkalaisista tai Lähi- ja Kauko-idän kulttuureista Ruotsiin muuttaneita ihmisiä – Marjaneh Bakhtiari kirjoittaa ”Mistään kotoisin” –upeassa romaanissaan (Otava, 2007) iranilaisten arvojen ja kielten Baabelista Ruotsissa; Arne Dahlin ”Maan alla” (Otava, 2007) -dekkarin lähtölaukauksen muodostaa afrikkalaissiirtolaisen ampuminen Ruotsissa; Åsa Larssonin dekkarissa ”Musta polku” (Otava, 2007) jäljet johtavat Kiirunasta Kongon ja Ugandan kaivosvaltauksille; Jonas Hassen Khemirin postmodernissa elämäkertaromaanissa "Montecore - uniikki tiikeri" (Johnny Kniga, 2007) ollaan puolestaan vuoroin Tunisiassa, vuoroin Ruotsissa hahmottelemassa kadonneen isän elämäkertaa – mutta jostain syystä on unohtanut, miten lähellä Ruotsiin muuttaneiden suomalaisten elämä on ollut noita uusia ja eksoottisia siirtolaisuusidentiteettitarinoita: sama köyhyys ja kurjuus, sama juurettomuus, sama arvottomuuden tunne, sama toiseuden tunne, sama itsetuhon halu. Ja miten hitaasti ja epälineaarisesti me olemme käyneet eteenpäin tällä pohjoismaiseksi hyvinvoinniksi kutsutulla oikeudenmukaisuuden, tasa-arvon, keskinäisen ymmärryksen ja suvaitsevaisuuden tiellä.

”Sikaloissa” seurataan yhden Etelä-Ruotsiin, Ystadiin, muuttaneen suomalaisperheen elämää lähiöissä: muuttoa, tavaroiden hankkimista, asettumista, perhe-elämää, vähitellen kasvavaa tyhjyyden ja juurettomuuden tuntua, juopottelua, räyhäämistä, oksentelua – jota omat ja vieraat lapset katsovat milloin sivusta seuraten, milloin taas keskeltä kaikkea. Asetelmat ovat siis tuttuja lähiöromaaneista, mutta uutta on koruton ja kaunistelematon tapa kuvata yksityiskohtaisesti ja lapsen näkökulmasta alkoholismia, joka pyyhkäisee tsunamin lailla pyörteeseensä kaiken: elämän, ihmiset ja tavarat. Romaani käy hyvin kulttuurihistorian oppikirjasta.

Leenan identiteettitarina on kerrottu retrospektiivina minämuodossa ja vapaana epäsuorana kerrontana niin, että taustalle jäävän aikuiskertojan äänen ja näkökulman rinnalla voidaan mahdollisimman vapaasti ammentaa myös naispuolisen minäkertojan aiemmista elämänvaiheista: ensin tyttölapsen ja sitten kasvavan nuoren tytön äänistä, heidän kokemuksistaan ja näkökulmastaan. Kerronnan hienous on näiden äänien ja näkökulmien välisessä yhteneväisyydessä ja etäisyydessä, kahdessa äänessä jotka vuoroin lähestyvät ja vuoroin loitontuvat toisiaan. Kyse on siis identiteettitarinasta, joka on kerrottu osin traagisesti, osin lempeän tai julman ironisesti ja osin myös huumorilla. Juuri tämä kerronnallisten äänensävyjen moniulotteisuus tekee ”Sikaloiden” tuttuakin tutummasta juoppotarinasta erityisen – ja se juuri tuo romaaniin uudenlaisen toivon momentin, jossa kaikkea entistä ei katkotakaan väkivaltaisesti irti.

Eikä ”Sikaloiden” tarina tietenkään jää Ruotsiin, vaan puhuttelee myös meitä 70-luvun betonilähiöissä eläneitä suomalaisia – vaikkei meidän lähiöissämme vielä usein tuohon aikaan elänyt kuin suomalaisia. Mutta olimmehan mekin tulleet kuka mistäkin ja muistutimme siis pakolaisia ja siirtolaisia ja maahanmuuttajia – alkeellisista oloista yhtäkkiä vesivessan ja kuuman veden ja ammeen ja muiden modernien ihmeiden ääreen tuotu. Ja osattiin sitä meilläkin kasvattaa lapsia: ryypätä ja hakata, nousta ja käydä, sortua ja ryypätä, nousta ylös ja sortua taas, sitten kuihtua, kuolla. Omien sotiemme lapsiuhrit – suureen ikäluokkaan kuuluvat vanhempamme – ne silloin painajaistensa kanssa riehuivat, asuivatpa he sitten Ruotsissa tai Suomessa.

Alakosken romaanissa identiteettitarina rakentuu episodeista perinteisen modernin romaaniin tyyliin. Myöskään kielellisiä pelejä ja kokeiluja ei romaanissa viljellä lukuun ottamatta paikoin käytettyä suomen ja ruotsin sekakieltä, jonka Katriina Savolainen tavoittaa hyvin:

”Sitten isä harjoitteli puhumaan ruotsia, hän sanoi että me asuttiin så pra nu. Suttio vem okk en halv kvatraat meeter. Vi har ree rum okk sök okk et stuurt haav allteles kulman takana. / See på utkiikken!” (s. 13)

PIRANDELLO: SITRUUNOITA SISILIASTA

2007-11-15T11:28:00.000-08:00

Luigi Pirandello: Sitruunoita Sisiliasta & muita novelleja.
Suomentanut ja jälkisanat kirjoittanut Leena Rantanen
Like, 2007. (Novelleja vuosilta 1900–1935)

Novellikokoelma näyttää draamakirjailijan toiset kasvot. Äkkiseltään ne näyttävät vanhanaikaisemmilta, mutta kyse on käsiteltyjen aiheiden ja miljöön aiheuttamasta näköharhasta. Todellisuudessa Pirandellon novellit ovat yhtä ajattomia kuin Tsehovin kaikki novellit ja yhtä ajattomia kuin Maupassantin parhaimmat novellit.

Pirandellolla on pettämätön muodon ja tyylin taju – suomentajan väitteistä huolimatta (Ettei Pirandellolla muka ole tyyliä...? Mistä novellien yhtä aikaa lempeässä ja katkerankirpeässä pohjasävyssä sitten on kyse?) Novellit sijoittuvat 1900-luvun alkuvuosikymmenten Sisiliaan ja kuvaavat vanhaa maailmaa – maaseutua ja kaupunkia – ihmisineen, mutta niissä kuvatut tunnelmat ja vaikutelmat eivät ole muuttuneet miksikään.

Vaikuttavimmat novellit minusta ovat ”Totuus” – koska siinä samoin kuin ”Kolmannessa pojassa” tutkaillaan sanontaa, jonka mukaan ”jokaisella ihmisillä on omat syynsä”. Kerronnan dynamiikka on tietyn traagisen tapahtuman ja siitä muodostuvan käsityksen läpi kulkemista, ja suunta on ymmärtämistä kohti.

Vain yksi sitaatti – käyköön esimerkiksi Pirandellolle ominaisen tapahtumarikkaan kerronnan ja hyvin kulkevan dialogin väliin sijoitetuista filosofisista pysähdyskohdista – joissa lukija voi levätä rauhassa tai vaihtoehtoisesti joskus – kuten tässä – herätä äkkiä kuin syvästä unesta:

”Joka elää, ei näe itseään, vaan elää... Jos joku voi nähdä oman elämänsä ulkopuolelta, on se merkki ettei hän enää elä, vaan kituu, raahaa elämää perässään. Raahaa kuin kuollutta tavaraa. Sillä muoto on jo kuolemaa. / Vain hyvin harvat tietävät sen; suurin osa ihmisistä taistelee, riutuu luodakseen aseman, kuten sanotaan, saavuttaakseen muodon ja sen saavutettuaan luulee voittaneensa itselleen elämän, vaikka alkamassa onkin kuoleminen. Sitä he eivät tiedä koska eivät näe itseään, koska eivät onnistu enää irtautumaan tuosta kuolevasta muodosta jonka ovat saavuttaneet, eivätkä tunnista itseään kuolleiksi vaan luulevat olevansa elossa. Itsensä tunnistaa vain jos osaa nähdä muodon jonka itse tai joku toinen tai kohtalo, sattumat tai olosuhteet mihin itse kukin on syntynyt, ovat hänelle antaneet. Mutta jos voimme nähdä tämän muodon, se merkitsee ettei elämää enää ole, sillä se eletään näkemättä. Voimme siis nähdä ja tuntea itsessämme vain sen mikä meissä on kuollutta. Itsensä tunteminen merkitsee kuolemaa.” (s. 203, ”Kottikärryt”)

Sitaatti kannattaa syövyttää muistiin – ja hyvissä ajoin ennen kuin aloittaa omaelämäkertansa tai muistelmiensa laatimisen.

MOLINA: SEFARAD

2007-11-13T07:49:00.000-08:00

Antonio Munoz Molina: Sefarad.
Suomentanut Tarja Härkönen.
Tammen Keltainen kirjasto, 2007.
Alkuteos: Sefarad, 2001.

Molinan romaanin motto on Kafkan ”Oikeusjutusta” – ja se kertoo paljon kirjasta: ollaan 1900-luvun Euroopassa, Euroopan kääntöpuolella ja sen varjoissa, symbolisessa ja konkreettisessa Sefaradissa, Espanjasta 1400-luvulla karkotettujen juutalaisten ja heidän jälkeensä tulleiden kohtalontovereiden legendaarisessa kotimaassa: kotiinpaluun toivossa. Kirjan 17 kertomusta kertovat modernin eurooppalaisen ihmisen kohtaloita ja elämäntarinoita, ja kaikkia niitä yhdistää pakolaisuuden, toiseuden ja marginaalisuuden teema, väkivaltainen jääminen historiallisen ja poliittisen kehityksen (!) hampaisiin ja rattaisiin. Osin kertomukset käsittelevät todellisia historiallisia henkilöitä, kuten Primo Leviä ja Franz Kafkaa, Jevgenija Ginzburgia ja Milenaa. Osin taas kertomukset ovat fiktiivisistä henkilöistä ja sepitetyistä kohtaloista, henkilöistä ja tapahtumakuluista jotka olisivat siis voineet olla olemassa.

Molina näyttäisi ainakin äkkiseltään katsottuna kuuluvan niihin myöhäismodernin aikamme eurooppalaisiin kirjailijoihin, jotka osaavat kesyttää ja valjastaa käyttöönsä – tarinan kertomiseen – kaikki modernin kerronnan keinot: vapaan epäsuoran kerronnan, episodimaisuuden ja näkökulmatekniikan, psykokerronnan lainalaisuudet sekä postmodernit keinot: (itse)reflektiivisen kerronnan, intertekstuaaliset pelit, faktan ja fiktion väliset rajakokeilut. Yhtä kaikki tämä aikoinaan kokeellisten kerrontakeinojen valjastus tehdään tyylikkäästi ja upeasti ja tuoreesti ja synteettisesti: ehyen oloisesti. Molinan romaanissa sisäistekijöiden ja kertojien äänet eivät ole hiukkaakaan ironisia eikä kyynisiä, eivätkä he myöskään palaa sen kummemmin stagnaatioon ja konservatiivisuuteen kuin moralismiin tai julistukselliseen paatokseenkaan. Molinan kertoja ei saarnaa eikä julista, ei pysy paikallaan, vaan kerronta on dynaamista, koko ajan liikkeellä. Ehkäpä hänenkin kotipaikkansa on Milan Kunderan tavoin Cervantes, ja tragikomedia on hänen lajinsa ja tyylinsä. Kertomusten pohjasävy on joka tapauksessa lempeästi ja humoristisesti kerrottu ihmisen elämä: inhimillinen tragedia.

Molinan kertojilla on harvinainen taito nähdä yhtä aikaa asioita monesta näkökulmasta. Heillä on siis myötäelämisen ja myötätunnon kykyä, taitoa asettua vuoroin toisen, vuoroin toisen asemaan – mutta niin, että kertomisen ja sanomisen paikka ei liudennu pelkäksi tyhjäksi asemaksi, postmodernistien vaalimaksi kenen tahansa mitäänsanomattomaksi ironiseksi hälypuheeksi (tyyliin: ”tää on läpällä”) ja postmoderniksi tyhjyyden simulaatioksi, vaan sanojalla on oma vissi paikkansa, josta hän puhuu ja katsoo ja ennen kaikkea elää, ja tästä paikasta hän pyrkii ymmärtämään toista, ei kuitenkaan välttämättä aina kykene siihen.

Enkä ole nyt tätä kirjoittaessa itsekään varma, mitä olen sanomassa ja saanko tätä nyt tässä lukupäiväkirjan tilassa (jossa siis vaalin ensin mieleen tulevaa enkä juurikaan hio tekstiä) sanottua niin hyvin kuin haluaisin, mutta haluan silti panna tämän yhtä aikaa paikalla pysymiseen ja liikkumiseen (puutarha ja tie?) liittyvän tuntemuksen ja vaikutelman muistiin. Tuntuu, että se on merkityksellinen Molinan kannalta – ja samalla yleisemminkin. Jotakin tämänsuuntaista: Tässä – ensimmäisessä kertomuksessa nimeltä ”Suntio” – puhuu oman aikamme madridilainen pätkätyöläinen, joka kirjoittaa elämän ja elämäntapojen nopeasta muuttumisesta, niin nopeasta etteivät hänen omat lapsensa enää kykene kurkottamaan hänen elämäänsä:

”Millään mistä me pidämme ei tunnu olevan heille mitään merkitystä, ja joskus he pysähtyvät kesken kaiken ja tuijottavat meitä säälivästi tai välinpitämättömästi ja saavat meidät tuntemaan itsemme naurettaviksi, näkemään itsemme sellaisina kuin he näkevät meidät, ikäloppuina muumioina, joita heidän ei mielestään tarvitse kiittää mistään, jotka vain ärsyttävät ja ikävystyttävät heitä ja joista he irrottautuvat kuin yrittäisivät huitoa ympäriltään ajan pölyistä likaantuneita hämähäkinseittejä, meidän aikamme: menneisyyden” (s. 19–20).

Asiat todetaan, mutta ilman lakoniaa ja tyhjyyden tuntoa. Nostalgia on läsnä, mutta samalla kyky katsoa asioita ihmettelevän toisen näkökulmasta. Tällaisia kuiluja ja samalla yrityksiä kutoa kuilut ja halkeamat umpeen Molinan kirja on täynnään. Lapsia ei muistaakseni muissa kertomuksissa esiinny – ei ainakaan näitä lapsia – mutta menneisyyden ja nykyisyyden väliset halkeamat ovat kertomusten vakiopaikkoja.

”Kaikkein pysyvinkin katoaa, pahimmat ja parhaimmat asiat, kaikki tärkeä ja kauaskantoinen, arkinen ja yhdentekevä: vuodet jotka ihminen viettää töissä tylsässä toimistossa tai sinnittelee välinpitämättömänä ja vieraantuneena avioliitossaan ja muisto matkasta kaupunkiin, jossa hän on joskus asunut tai jonne on päättänyt palata ikimuistettavan matkansa jälkeen, ja rakkaus ja kärsimys, jopa jotkut suurimmat helvetit maan päällä pyyhkiytyvät jäljettömiin yhden tai kahden sukupolven jälkeen ja koittaa päivä, jolloin elossa ei ole ketään joka muistaisi ne.” (s. 129, ”Sinä tiesit sen”)

Paljon lukenut ja ennen kaikkea paljon ajatellut ja ymmärtänyt Molina kirjoittaa usein kertomisesta ja myös kirjallisuudesta, esimerkiksi luetuista ja vielä muistetuista kirjoista, saattaa kirjoittaa myös kirjansa sivulle listoja erilaisista asioista, kuten vaikkapa kirjallisuuden kertomuksista, jotka ovat muka matkan varrella kerrottuja tarinoita. Mutta hänen pointtinsa ei ole oppineisuuden osoittaminen eikä sille irvaileminen (mikä tulee mieleen toisen espanjalaisen, Enrique Vila-Matasin, äskettäin lukemistani Bartleby-tarinoista – BasamBooks, 2007 – vaikka on niissäkin pointtinsa), vaan tarinan kertominen. Kirjallisuudentutkimuksissa ja kirjailijaelämäkerroissa valitettavan usein kehnosti kerrotut tarinat heräävät Molinan kertomuksissa henkiin: niissä onkin ytyä. Kirjailijalla olikin elämänsä, hänelle tapahtui kaikenlaista ja kirjoissaankin hänellä oli erinäisiä pyrkimyksiä.

Molinalla on taito sytyttää yksityiskohta, ruokkia tulta tuossa yksityiskohdassa ja puhaltaa sitä kautta henkeä ja kipinää tarinaan, jota vähitellen –kiireettömästi – ryhtyy kertomaan. ”Kööpenhamina” on tällainen tarina. Olisi väärin sanoa, että se on tarina, joka syttyy hitaasti. Oikeammalta tuntuu sanoa, että se on tarina, jonka sytyttäminen tuottaa iloa – ja samalla tarina, joka lopulta sytyttyään tuottaa lukijassa surun syvän huokauksen. Mutta tässä vaiheessa matkakertomuksista yleensä on jo päästy junaan ja junakertomuksiin ja asemalaitureille ja asemien nimiin, kuten Cerbèreen, jossa ”Ranskan santarmit vuonna 1939 nöyryyttivät Espanjan tasavallan sotilaita, solvasivat, tönivät ja potkivat heitä”, Port Bouhun, ”missä Walter Benjamin riisti hengen itseltään vuonna 1940; ”Gmünd, raja-asema Tsekkoslovakian ja Itävallan välillä, missä Franz Kafka ja Milena Jesenska joskus tapailivat toisiaan salaa [--] (s. 43). Ja seuraavaksi ollaankin Auschwitzissa ja Primo Levissa ja heidän kohtaloissaan. Rakastan Molinan tapaa liittää asioita yhteen.

Kyse ei ole pelkästään asioiden ja ihmisten kohtaloiden samankaltaisuudesta, vaan ehkä ennen kaikkea siitä, että Molina on myös niitä tämän ajan kirjailijoita, joita kiinnostaa tutkailla asioita yksilöllisyyskultin tuolle puolen. Hän tematisoi useaan otteeseen kertomuksissa sitä mikä meitä yhdistää: ihmisten yhteen liittymistä ja yhteen kuulumista. Emme ole autonomisia yksilöihmisiä Molinan kertomuksissa, vaan liitymme toisiimme monin tavoin.

”Et ole vain yksi ihminen eikä sinulla ole vain yhtä tarinaa, eivät kasvosi eikä työsi eivätkä menneen elämäsi muutkaan tekijät saati nykyinen elämäsi pysy muuttumattomina. Menneisyys muuttaa muotoaan ja peilit ovat arvaamattomia. Joka aamu heräät uskoen, että olet sama kuin edellisenä iltana ja että peilistä katsovat aivan samat kasvot, mutta joskus uniisi tulleet vanhojen intohimojen tai surujen siivut ovat saaneet sinut tolaltasi ja luovat aamuusi sameaa valoa, ja kasvot jotka tuntuvat samoilta muuttuvat yhtä mittaa ajan muovatessa niitä joka hetki niin kuin simpukankuori muuttuu hiekan ja meren ja hyökyjen hiertäessä sitä.” (s. 406, ”Olet”)

Tästä on muuten merkkinä sekin, että hän käyttää toisinaan ja useaan otteeseen kuitenkin me-muotoa – joka pitkään on ollut pannassa, kuten olen saanut henkilökohtaisesti tuta. Mutta Molinan me on ehkä kutsuvampi ja armollisempi, eikä se ole ennen kaikkea oppinut, vaan sellainen josta tulee mieleen sydämen sivistys.

Tämä on kirja joka vaatii uutta lukemista ja pitkää sulattelua. Siinä on ilman muuta klassikkoainesta – ellei se sitten katoa kokonaan ja jälkiä jättämättä oman aikamme meuhkamölyyn. Ei se ei saa kadota! Vertailukohtina tulee mieleen Orhan Pamukin ”Nimeni on punainen” ja miksei ihan tuoreista esimerkeistä Nancy Hustonin ”Syntymämerkki”. Kaikki nämä ainakin osoittavat, ettei romaanikirjallisuuden aika ole suinkaan ohi. Kaunokirjallisuuden arvon alkaa myös taas vähitellen ymmärtää. Tähän liittyi joku sivuntaittositaatti kirjallisuuden merkityksestä ja menneisyyden katsomisen tarpeesta – mutta mihin ihmeeseen se on kadonnut.

Valittuja sitaatteja:

”Montaigne kirjoittaa omahyväisestä miehestä, joka palaa matkalta oppimatta mitään: miten hän olisi voinutkaan mitään oppia, hän kysyy, jos hän vei itsensä kokonaan mukanaan?” (s. 37, ”Kööpenhamina”)

”Asiat tapahtuvat pikkuhiljaa, asteittain, ja aluksi ajattelet mielelläsi ettei se ole niin vakavaa, että normaalius on liian tukevaa tekoa mennäkseen rikki niin helposti, joten tuomiopäivän profeetat ärsyttävät sinua tavattomasti, ne jotka osoittavat sormella uhkakuvia ja vain kasvattavat niitä lausumalla ne ääneen, sillä ne ehkä katoaisivat, jos niitä ei olisi huomaavinaan. Odotat, et tee mitään. Kunhan on kärsivällinen eikä pidä melua itsestään ei liene mikään konsti odottaa että nuo ajat menevät ohi” (s. 67, ”Joka odottaa”).

”[J]a silloin sinusta alkaa tuntua, että kirous on sinun sisälläsi, että sinussa itsessäsi on jotain mikä tekee sinut erilaiseksi kuin muut, haavoittuvammaksi, huonommaksi, kelpaamattomaksi siihen normaalielämään, josta he nauttivat ja josta olet saanut hienoisia mutta sen verran kiistattomia vihjeitä, ettei sinulla ole epäilystäkään siitä että sinut on suljettu ulkopuolelle, vaikket tiedäkään syytä siihen, vaikka itsepintaisesti ajattelet että kyseessä täytyy olla virhe, väärinkäsitys joka selviää aikanaan” (s. 74, ”Joka odottaa”)

”Sinä näet silloin matkan päässä tietyssä pisteessä tarkalleen saman, minkä näit lapsena saapuessasi joka vuosi kesälomalle, saman minkä hän näki jo ennen kuin sinä olit syntynyt, kun hänen silmänsä alkoivat katsoa ulos maailmaan, sinun silmiesi näköiset silmät, sinun kasvoillesi hänen kuolemansa jälkeen talteen jääneet silmät, samaan tapaan kuin osa hänen geneettisestä koodistostaan on tallessa kehosi joka solussa. Vaikka unohtaisit hänet, tuo osa hänestä jatkaa olemassaoloaan.” (s. 101, ”Valdemún”)

”Nyt olin yksin. Nyt aloin itsestäni ja lopuin itseeni. Nyt olin vain ja ainoastaan itseni.” (s. 149, ”Sinä tiesit sen”).

”Ellei yksityiskohtia ole ja laiskottaa keksiä niitä, voi aina häpäistä toisen anastamalla hänen todellisesta tarinastaan juuri ne kaikkein kipeimmät siivut. Mikä sinä olet kertomaan elämästä, joka ei ole sinun?” (s. 163, ”Sinä tiesit sen”)

”En ajatellut koskaan tuon vaikenemiseni vastuuttomuutta, sitä katkeruutta ja valheiden määrää, jota pohjimmaisen itseni, salaisen haavemaailmani rajojen ulkopuolella kylvin vierelläni elävän ihmisen todelliseen elämään” (s. 213, ”Olympia”).

”[O]let tunne juurettomuudesta ja vieraudesta [--]” (s. 416, ”Olet”).

”Jos oikein yrittää, voi mainiosti olla tietämättä, voi sulkea silmänsä ja pitää ne visusti kiinni, mutta kun ne kerran avaa, niin sitä mitä ne ovat nähneet ei voi pyyhkiä enää pois, ei voi kelata taaksepäin ja teeskennellä, ettei sitä mitä on kuullut ja nähnyt ole olemassa” (s. 437, ”Narva”).

”Flaubertilta luin: Jokaisella ihmisellä on sisällään kuninkaallinen huone; minä olen sinetöinyt omani” (s. 461, ”Ja nimi oli”).

ROTH: JOKAMIES

2007-11-05T05:21:00.000-08:00

Philip Roth: Jokamies.
Suomentanut Arto Schroderus.
WSOY, 2007.
(Alkuteos: Everyman, 2006.)

Tämä on kirja vanhenemisesta ja kuolemasta – asioista, jotka minuakin odottavat. Siitäköhän syystä se on myös ensimmäinen Roth, josta olen pitänyt. ”Jokamiehessä” Roth näet kirjoittaa elämästä hellästi, myötätuntoisesti, viisaasti, herkästi ja avoimesti – ja minua koskettavalla tavalla. Kyse on romaanista, Roth ei siis kirjoita itsestään, mutta romaanista joka herättää kysymyksen siitä, voiko ihminen ja etenkään vanha ihminen milloinkaan kirjoittaa kuolemasta täysin ulkokohtaisesti. Kirjan hienous – sen syvyys, intensiteetti, puhuttelevuus ja vaikuttavuus – tulee juuri tästä omakohtaisuuden ja ulkokohtaisuuden kysymyksestä ja siitä, että kuolema koskettaa tekijääkin: Philip Rothia – ja samalla se koskettaa lukijaa: minuakin. Kuoleman teema yhdistää meitä enemmän kuin Rothin aikaisempien miesromaanien aiheet.

”Jokamies” kertoo menestyneen newyorkilaisen mainosgraafikon elämäntarinan – retrospektiivisesti ja haudan takaa, sillä elämäntarinaa kehystää miehen hautajaiset ja niissä pidetyt puheet. Itse elämäntarina kerrotaan temaattisesti: kuolemanpelon teeman kannalta. Kuolemanpelon episodien kuvaamisen kautta syntyy lukijan mielessä myös ehyempi ja perinteisempi elämäntarina: lapsuus, poikaikä, keski-ikä ja vanhuus, kuolema. Miehen lapsuus juutalaisperheessä newyorkilaisen jalokivikauppiaan poikana, hänen kolme avioliittoaan jotka kaikki menivät pieleen, hänen tyttärensä tarina, ammattivuotensa, rakkauselämänsä, sairautensa, leikkauksensa ja kuoleman odotuksensa. Miehen elämäntarinan kertomista sävyttää pessimismi ja alakulo, epäonnistumisen ja hukkaan heitetyn elämän tuntu, toisaalta haluttomuus päästää irti elämästä ja toisaalta halu tunnustaa kuolemaksi kutsuttu tosiasia vihdoin myös omaa elämää säätäväksi voimaksi:

”Mutta nyt vaikutti siltä, että kuten ties kuinka monet muutkin vanhukset, hän oli kutistumaan päin ja joutuisi elämään päämäärättömät päivänsä loppuun vain sellaisen akuin oli – päämäärättömät päivät ja epävarmat yöt ja voimattomuuden jolla sai sietää fyysisen rapistumisen ja kuolettavan murheellisuuden ja odottamalla odottamisen joka toisi tyhjyyden. Tätä se nyt lopulta on, hän ajatteli, tätä sinä et voinut tietää.
Mies joka ui lahden poikki Nancyn äidin kanssa, oli saapunut sinne missä ei koskaan ollut kuvitellut olevansa. Oli tullut aika huolehtia olemattomuudesta. Oli tullut kaukainen tulevaisuus.” (s. 183)

Kokonaisuudessaan Rothin romaani on hallittua ja hienoa, suoraa ja korutonta ja vaikuttavaa myöhäismodernia kerrontaa, jossa reflektiivisimmätkin kohdat tuntuvat olevan läsnä tekijän – tai miksei yhtä hyvin myös sisäistekijän – autenttisina pohdintoina. Tarkastele seuraavaa lainausta. Vaikka tekstissä pohditaan omaelämäkerrallista kirjoittamista – ja aivan samaan tapaan kuten 1980–1990-lukujen kokeellisissa, faktalla ja fiktiolla leikittelevissä tekstissä – tässä Rothin tekstissä ei ole havaittavissa minkäänlaista ironian tai pelin tuntua. Päinvastoin: sävy on vakava, ja sävynsä puolesta teksti kehottaa tulemaan luetuksi kirjaimellisesti – tavalla, joka tuo mieleen perinteisen modernin omaelämäkerran sävyn:

”Jos hänen voitiin sanoa löytäneen itselleen elämänkatsomuksellisen lokeron, siinä se oli – hän oli törmännyt siihen varhain ja intuitiivisesti, ja vaikka se oli kuinka yksinkertainen, siinä se oli kokonaisuudessaan. Jos hän joskus kirjoittaisi omaelämäkerran, hän antaisi sille nimeksi ’Miespuolisen ruumiin elämä ja kuolema’. Mutta eläkkeelle jäätyään hän yritti ryhtyä taidemaalariksi, ei kirjailijaksi, niinpä hän antoi tuon nimen sarjalle abstrakteja maalauksiaan.” (s. 63)

BEN JELLOUN: LÄHTÖ

2007-10-31T09:14:00.000-07:00

Tahar Ben Jelloun: Lähtö.
Suomentanut Annikki Suni.
Gummerus, 2007.
(Alkuteos: Partir, 2006.)

Tahar Ben Jellounin (s. 1944) dokumentaarisessa romaanissa ”Lähtö” ollaan nyky-Marokossa, annetaan hasis-piipun kiertää, hörpätään minttuteetä, puhellaan joutavia ja odotellaan parempia aikoja, haaveillaan Eurooppaan lähtemisestä. Tunnelma ei ole kuitenkaan hiukkaakaan kevyt tai leikkisä, vaan huolestunut ja vakava. Marokkolaissyntyinen Ben Jelloun on julkaissut Ranskassa ja ranskaksi, mutta ensimmäistä kertaa hän kuvaa Marokon tilannetta sekä koko nykyistä arabi- ja muslimitilannetta näin vakavasti, dokumentaarisesti ja avoimen poliittisesti – ei kuitenkaan vain yhden henkilön kannalta, vaan vaihdellen näkökulmaa luku luvulta.

”Lähtö” tallentaa nyky-Marokon oloja ja tunnelmia vähän samaan tapaan kuin norjalaistoimittaja Åsne Seierstad Afganistania joitakin vuosia sitten ilmestyneissä reportaasikirjoissaan, mutta kertojien suhtautuminen kerrottuun ja sitä kautta kertomisen sävy poikkeavat radikaalisti toisistaan. Siinä missä Seierstad tarkastelee Kabulia ulkopuolisena, ihmetellen ja paheksuen, tuntuu Ben Jellounin romaanin kertoja katsovan Tangeria sisältä käsin, vakavasti ja myötätuntoisesti. Rapistumisen partaalla olevasta vanhasta arabikulttuurista ei tunnu olevan jäljellä kuin joitain rituaalisia esineitä: rukousmatto, teekannu, piippu. Kertojan suruksi ihmiset ovat paenneet haaveisiinsa ja painajaisiinsa, uniinsa ja houreisiinsa:

”Pitkät hasispiiput kiertävät pöydästä toiseen, minttutee jäähtyy lasissa, joiden ympärillä pörräävät mehiläiset lopulta putoavat niihin, mutta kukaan ei välitä, sillä asiakkaat ovat jo aikoja sitten vajonneet hasiksen ja unelmien houreisiin. Yhden salin perällä kaksi miestä valmistaa huolellisesti seosta, joka avaa tien. Toinen valikoi lehdet ja toinen silppuaa ne nopeasti ja tehokkaasti. Kumpikaan ei kohota päätään. Kaislamatoilla istuksii asiakkaita, jotka seinään nojaten tuijottavat taivaanrantaa kuin arvuuttelisivat kohtaloaan. He katselevat merta, pilviä vuorten rinteillä ja odottelevat Espanjan valojen tuikahdusta. He seuraavat niitä vaikka eivät niitä näekään ja näkevät ne joskus vaikka ne ovat sumun ja sadesään peitossa”. (Lähtö, s. 7)

Romaanin päähenkilö ja nykytilanteen malli- tai esimerkkikappale on Azel, kaunis arabipoika ja työttömäksi jäänyt oikeustieteen kandidaatti, joka muiden lailla haaveilee lähtevänsä piakkoin Eurooppaan ja Espanjaan, löytävänsä sieltä onnen: rakkauden ja rikkauden. Romaanin alussa hän näkee selvästi oman tilanteensa ja kotikaupunkinsa Tangerin tilanteen ja sättii kovaan ääneen paikallista salakuljetus- ja mustanpörssinpomoa korruptiosta ja ihmiskaupasta, mutta saa tältä kaikkien tuntemalta ”yleiseltä hyväntekijältä” totaalisesti turpiinsa, tajuaa voimattomuutensa ja ryhtyy entistä pontevammin haaveilemaan lähdöstä ulkomaille.

Azel on uuden sukupolven muslimi. Hän ei harjoita uskontoa muttei halua olla tekopyhä, vaan käy avoimesti baareissa, juo alkoholia, polttaa savukkeita ja flirttailee tyttöjen kanssa. Tyttöjen lisäksi hänellä on kimpussaan ääri-islamistien ja Al Qaidan kaltaisten ”vapautusarmeijoiden” värvääjiä, jotka kertovat Azelin kaltaisille toivonsa menettäneille nuorille miehille haluavansa palauttaa Marokkoon uskonnon, islamin lain ja arvokkaan elämän. Osa Azelin kavereista onkin liittynyt islamisteihin, mutta Azelia tämä vaihtoehto ei kiinnosta. Hän haluaa lähteä Marokosta ja pelastaa myös sisarensa Kenzan, joka elättää häntä ja heidän äitiään, Lalla Zohraa, pienellä sairaanhoitajan palkallaan. Lähtöä odotellessaan Azel tekee hanttihommia voidakseen ostaa salakuljetettuja savukkeita ja merkkivaatteita.

Azelin elämässä tapahtuu käänne, kun hän tapaa Miguelin, rikkaan eurooppalaisen taidegalleristin, joka ottaa Azelin ensin palvelijakseen ja omaksi poikahuorakseen Barcelonaan ja suostuu lopulta myös avioitumaan Azelin sisaren, Kenzan, kanssa auttaakseen tämänkin pois Marokosta. Sisaret eivät kuitenkaan löydä Euroopasta ja Barcelonasta onnea, ja etenkin Azel kärsii omasta juurettomuudestaan, ajautuu kadulle ja päätyy lopulta espanjalaisten terroristipoliisien kätyriksi... Eikä tarina tietenkään pääty tähän.

Keskeisen tarinalinjan romaanissa muodostaa yhdenlaisen homokulttuurin kuvaus – rikkaan eurooppalainen kirjailijan tai kuvataitelijan ja köyhän ja jumalaisen kauniin arabipojan riisto- ja hyväksikäyttösuhde, joka ainakin Azelilta vie omanarvontunnon ja identiteetin viimeisetkin rippeet. Galleristi-Miguelin elämäntapaa kuvataan romaanissa suhteellisen pitkään – osin kyllä tätä ymmärtäen, osin taas tällaisen itsekkään länsimaisen elämäntavan epäkohtia paljastaen ja sen tuomiten:

”Samaan viittasi vanha portinvartija oltuaan töissä talossa, jossa muuan amerikkalainen kirjailija asui vaimoineen: ’Ne ihmiset haluavat kaikkea, kansanmiehiä ja kansannaisia, hyväkuntoisia nuoria mieluiten maalta, sellaisia jotka eivät osaa lukea eivätkä kirjoittaa, sellaisia jotka palvelevat päivällä ja naivat yöllä. Täydellinen palvelu ja kahden kiksauksen välissä hyvintäytetty hasispiipullinen jotta amerikkalainen pystyy kirjoittamaan!” (Lähtö, s. 46)

Tämän homoseksuaalisen riistokulttuurin – joka on tietenkin vain osa suurempaa riistokuviota – lisäksi romaanissa kuvataan myös arabityttöjen kohtaloita tai uravaihtoehtoja, joita perinteisen Marokkoon jäämisen lisäksi ei ole monta: huoraus Euroopassa, piiaksi tai orjaksi jääminen Euroopassa, hidas kuolema eli keuhkokuume katkaraputehtaissa, alkoholin tai huumeiden ansiosta. Tietenkin tyttö voi valita myös nopean tai suoran itsemurhan tai palata Marokkoon, jolloin kaikki alkaa alusta: haaveet, toiveet, unet, haihattelut...

Tahar Ben Jellounin romaani on järkyttävän pessimistinen kuvaus Marokon nykytilanteesta. Ei romaani silti täysin vailla toivoa ole. Yhdenlaisen toivon pilkahduksen romaanin sivuille luo muisto arabialaisesta Andalusiasta, ajasta ”jolloin juutalaiset ja muslimit loivat yhdessä runoutta ja musiikkia” (s. 179), toisen toivon pilkahdus ajatus Marokon liittymisestä tiukemmin Afrikkaan, josta marokkolaisten sanotaan olevan tietämättömiä.

Aivan romaanin lopussa heitetään ilmoille vielä valon pilkahdus. Se liittyy kirjallisuuteen ja kirjoittamiseen – jossa tosin on osaltaan kyse vain utuisten pilvilinnojen rakentamisesta, maailmasta jossa ihmisten ainoaksi toivoksi jää astuminen kirjan sivulle:

”Jospa vain löytäisin romaanin, johon pääsisin henkilöksi, minun ei tarvitsisi enää tehdä töitä, kirjailija huolehtisi minusta, antaisi minulle roolin, asettaisi minut tarinaan, panisi minut elämään, rakastamaan, huutamaan ja tappaisi minut lopussa, koska ei tietäisi miten muuten saisi tarinan päättymään.” (s. 278–9)

Mutta toivon lisäksi kirjallisuus kantaa Ben Jellounin romaanin mukaan kauneutta – ja tämän kauneuden pilkahduksen varaan ja sen kantamana romaani loppuu.

WATERS: YÖVARTIO

2007-10-29T10:36:00.000-07:00

Sarah Waters: Yövartio.
Suomentanut Helene Bützow.
Tammi, Keltainen kirjasto, 2007.
(Alkuteos: The Night Watch, 2006.)

Englantilaisen Sarah Watersin ”Yövartio” sijoittuu toisen maailmansodan aikaiseen Lontooseen. Romaanissa kolme aikatasoa – vuodet 1947, 1944 ja 1941 – ja usean henkilöhahmon tarinalinjat leikkaavat toisiaan niin, että tuloksena on montaasimuotoinen retrospektio tai analyyttinen romaani, jossa henkilöhahmojen tarinoita puretaan hetki hetkeltä, kohtaus kohtaukselta taaksepäin niin, että romaanin lopussa lukija voi vasta ymmärtää, miksi henkilöhahmoista oli tullut sellaisia kuin he romaanin alussa olivat.

Pikemminkin kuin dickensiläinen, jollaiseksi Sarah Watersin romaanin tyyliä on luonnehdittu, minusta ”Yövartio” on läpeensä woolfilainen, mutta 2000-luvun kirjailijana Waters on voinut ottaa käyttöönsä koko modernistisen romaanin esitysrepertuaarin: näkökulmatekniikan, episoditekniikan, psykokerronnan ja vapaan epäsuoran kerronnan, sekä modernistiseen kirjallisuuteen kuuluvat pysäytetyt ja laajennetut hetket: kuvaukset henkilöhahmon mielessä syntyvistä ja ohikiitävistä hetken vaikutelmista. Lopputulos on harvinaisen ehyt ja upea nais- tai lesboromaani, jossa kerronnallisen kokeellisuuden tuntu on hävinnyt, ja historia, kuvatut asiat ja tapahtumat nousevat etualalle: naisten arkinen elämä sodan varjossa, elämän ja kuoleman jatkuva limittyminen toisiinsa, heidän suhteensa itseensä ja toisiinsa, lesbo- ja heterosuhteet.

Kirjassa kuljetaan neljän toisiinsa liittyvän nuoren henkilöhahmon elämänhistoriaa taaksepäin. Romaanin alkutilanne on vuosi 1947, jolloin Kay, naispuolinen ambulanssikuski elää yksin sen jälkeen kun hänen naisystävänsä ja lesborakkautensa Helen on jättänyt hänet toisen naisen, Julian, takia. Kay hakee nyt yhteyttä sodanaikaiseen ambulanssitoveriinsa Mickeyhyn, jonka kanssa he pelastivat ihmisiä pommitettujen talojen raunioista. Helen taas pitää sodan jälkeen Vivin kanssa deittipalveluyritystä ja on mustasukkainen naispuoliselle rakastetulleen Julialle, menestyvälle romaanikirjailijalle, joka on taas ihastumassa uuteen naiseen. Kaikki kolme naista on vetäneet elämänsä ja oman minuutensa eteen jonkinlaisen verhon, jota romaanissa sitten vähitellen avataan ja paljastetaan. Ja kaikkien tarinat muodostavat arvoituksen, jota lukija kutsutaan ratkaisemaan.

Naisten elämäntarinoiden lisäksi romaanissa kerrotaan kahden sisaruksen Vivin ja Duncanin tarina. Romaanin alussa Vivillä on suhde naimisissa olevaan mieheen, Reggieen, mutta eräs väkivaltainen tapahtumakulku ja sattumalta eräänä päivänä kadulla uudestaan nähty vanha tuttu kääntää hänen mielensä ympäri ja muuttaa hänen suhteensa tuohon mieheen, jonka hän on sodan alussa tavannut junassa. Hänen veljensä Duncan – joka on kieltäytynyt sotapalveluksesta – taas elää oudossa ystävyys- ja avunantosuhteessa eläkkeellä olevan vanginvartijan Herra Mundyn kanssa ja on myös hakeutunut uudestaan vanhan ystävänsä Robert Fraserin seuraan – journalistin ja vankila-aikojensa sellitoverin, jonka hänkin tapaa sattumalta uudestaan.

Modernistiseen kerrontaan kuuluva vapaa epäsuora kerronta – siis tapa kertoa yhtä aikaa kertojan suulla ja henkilöhahmon kannalta – mahdollistaa Watersin romaanissa vaikuttavat kuvausjaksot, joissa lukija voi tarkkailla toisen maailmansodan jälkeistä arkitodellisuutta realistisen romaanin tapaan tarkasti ja yksityiskohtaisesti ja saman tien siirtyä luontevasti henkilöhahmon ajatteluun ja tämän mielessä syntyviin kuviin ja vaikutelmiin. Esimerkiksi seuraavassa katkelmassa Helen ja Julia pitävät puistopiknikkiä, ja juuri kerrontakeino mahdollistaa pääsyn yhtä aikaa uskottavasti ja kiinnostavasti Helenin näkökulmasta ja hänen kannaltaan esitettyyn ulkoiseen ja mielen sisäiseen todellisuuteen:

”Helen avasi silmänsä ja katsoi hohtavansinistä taivasta. Hän mietti, oliko hullua olla kiitollinen tällaisesta hetkestä maailmassa, jossa oli atomipommeja ja keskitysleirejä ja kaasukammioita? Ihmiset raatelivat yhä toisiaan riekaleiksi. Tappaminen, nälänhätä, levottomuudet jatkuivat yhä Puolassa, Palestiinassa, Intiassa – Luoja tiesi missä kaikkialla. Britannia oli liukumassa vararikkoon ja rappioon. Oliko typerää tai itsekästä, jos halusi nauttia joutavuuksista, Regent’s Parkin orkesterin törähdyksistä, auringosta kasvoilla, kantapäivä kutittavasta ruohosta, suonissa soutavasta sameasta oluesta, rakastetun salaisesta läheisyydestä? Vai oliko ihmisellä ylipäätään mitään muuta kuin nuo joutavuudet? Eikö juuri niitä pitänyt vaalia? Eikö ne pitänyt muuttaa pieniksi kristallipisaroiksi, joita voisi säilyttää kuin amuletteja ranneketjussa torjumassa seuraavaa vaaraa? Sitä ajatellessaan Helen liikautti kättään – sipaisi rystysillään Julian reittä niin ettei kukaan nähnyt.” (s. 61)

En tiedä, voiko Sarah Watersin romaania kutsua lesboromaaniksi, mutta selvää on, että romaanin aiheena on yhtä aikaa poikkeuksellisten ja tavallisten naisten elämä ja heidän luonteensa kaikessa monipuolisuudessaan: heidän rohkeutensa ja heidän pelkonsa, heidän aktiivisuutensa ja heidän passiivisuutensa, heidän elämänsä päivällä ja heidän yöelämänsä – olipa se sitten vartio- tai partiotyötä, rakkautta tai valvomista ja odotusta. Ja myös tietoisten ja tiedostamattomien puolien kuvauksessaan ”Yövartio” on hyvin woolfilainen romaani – siis siinä mielessä kuin Virginia Woolf kuvasi omaelämäkerrassaan omia kirjallisia pyrkimyksiään esimerkiksi Night and Day –kirjassaan. Mutta Sarah Waters on onnistunut siinä, missä Woolf koki itse epäonnistuneensa.

Ja naisten välisten suhteiden kirjon on Waters myös osannut kuvata ennenkuulumattoman upeasti: naisten väliset ystävyyssuhteet, kollegiaaliset suhteet, rakkaussuhteet, hetero- ja lesbosuhteet, ja samoin on kuvattu myös uskottavasti ja luontevasti naisten välisiä negatiivisia tunteita: aggressioita, vihaa, mustasukkaisuutta, pelkoa, kateutta. Tuota elämän yöpuolta, joka Watersin romaanissa saa uskomattoman monia merkityksiä.

WERNER: VYÖRY

2007-10-19T01:09:00.000-07:00

Markus Werner: Vyöry.
Suomentanut Raija Nylander.
Atena Kustannus, 2007.
(Alkuteos: Am Hang, 2004.)

Kaksi miestä joutuu tekemisiin toistensa kanssa Sveitsissä ravintolan terassilla helluntain tienoilla, ja siellä he kertovat vähitellen toisilleen oman lähihistoriansa – kunnes tapahtumakulut ja tulkintaketjut alkavat vyöryä siinä määrin, että kertojan on tartuttava kynään ja alettava jäsentää tapahtunutta.

Thomas Clarin on kehystarinan minäkertoja, modernin elämän mukainen avoin ja sosiaalinen juristi, joka on kirjoittamassa artikkelia avioerolainsäädännön historiasta. Hänen keskustelukumppanikseen tarjoutuu sitten eräässä ravintolassa muuan Loos, joka esitellään Clarinin näkökulmasta varautuneeksi, ynseänpuoleiseksi ja vanhakantaisiin arvoihin uskovaksi opettajaksi. Clarin kuitenkin viehättyy Loosista, ja kahden illan aikana, illallispöydän ja viinilasin ääressä miehet alkavat avioeroaiheen inspiroimana kertoa toisilleen lähimenneisyytensä naissuhteista. Loos kertoo menettäneensä aviovaimonsa ja sanoo edelleen elävänsä tuon menetyksen synkkyydessä ja surussa. Clarin taas kertoo ammattinsa koulimana avioerojuristina vältelleensä avioliittoa ja elinikäistä sitoutumista kuin ruttoa:

”Ottaen huomioon jatkuvan kaksinkertaisen piinan minun on lähes ehdoton pakko pitää avioliittoa harhatienä tai liian suurena haasteena ihmisluonnolle, joka näyttää kerta kaikkiaan olevan liian ailahteleva, jotta antaisi kesyttää itsensä pitkän päälle ja pystyisi hyväksymään edes ne pari sääntöä, jotka saattaisivat noudatettuina tehdä avioliitosta mahdollisen” (s. 13).

Itse hän on keskittynyt irtosuhteisiin, joista pääsee nopeasti irti. Yksi tällainen suhde on ollut Valerie, jonka kanssa Clarin kertoo käyneensä tuossa samaisessa ravintolassa.

Kahtena iltana kerrottujen illallistarinoiden aikana miesten tarinat alkavat vähitellen muodostaa lukijallekin kysymyksen tai arvoituksen, ja lukija alkaa kehitellä erilaisia tulkinta- ja ratkaisuhypoteeseja.

Kerronnallisesti sveitsiläisen Markus Wernerin (s. 1944) pienoisromaani on omintakeinen tai outo. Kyse on kahden miehen tunnustusmonologista, lajityypistä joka tuo ranskalaisen récit-lajin: suhteellisen pitkän ja eeppisen, seksuaalisuuteen tai johonkin rikokseen liittyvän tunnustuspuheen. ”Vyöryssä” nämä tunnustukset ja lähimenneisyyden paljastukset tehdään kuitenkin dialogissa – miesten kertoessa tarinoita toisilleen – dialogin, joka kuitenkin usein tahtoo unohtua lukijan mielestä. Romaanissa on myös récit-tunnustuksille ja yksinpuheluille tyypillistä ahdistavuutta, raskasmielisyyttä ja synkkyyttä, ehkäpä jopa jonkinlaista kuolleen ja kivettyneisyyden tunnetta. Sanalla sanoen ”Vyöry” on kerrontaa joka ei hengitä, vaan on painostavaa ja ahdistavaa.

Tyylillisestikin kirja on raskassoutuinen, synkkä ja syvä – hyvässä ja pahassa. Tarina vie silti mukanaan, koska on ihan pakko tietää, miten miesten tarinat liittyvät toisiinsa ja sekin, mitä tuon mahdollisen yhteensattuman jälkeen tapahtuu. Tulkitseminen on romaanin kerronnassa asetettu erikseen näytteille:

”Mikä minulle olisi mieluisinta? En oikein tiennyt, kallistuin sitten kuitenkin viimeisen [toisen yhteisen illallisen] kannalle. Vähän niin kuin lukija, joka haluaisi laskea tylsän kirjan kädestään – joko toivoen tai aavistaen, että ratkaiseva tapahtuma on vielä edessäpäin tai koska puoleksi koettu, keskeytetty ja hoitamatta jätetty synnyttää hänessä kiusallisia tunteita.” (s. 53.)

Muita teemoja romaanissa ovat myöhäismodernin maailmamme markkinat ja ihmisen kohtalo näillä markkinoilla:

”Kaikkea markkinoidaan niin kuin tiedämme, ja keskellä kauppapaikan hälyä, missä melkein jokainen esiintyy merkkituotteena, jonka on päihitettävä muut ja lyötävä heidät laudalta – keskellä tätä taistelukenttää, niin väitän, yksilöllä on se tunne, mikäli hänellä on tunteita enää ensinkään, että hän on vähän tyhjä, että häneltä vaaditaan vähän liikaa ja että hän on aika kovasti yksin.” (s. 27.)

”Vyöry” on ilman muuta riski, sillä voi kysyä, kuinka moni lukija haluaa lopulta tuntea olevansa Clarinin roolissa – huomata siis olevansa sokea tai väärintulkitsija. Toisaalta Clarinin teosta on ylistetty ja sen käännösoikeuksia myyty lukuisiin maihin. Kokonaisuudessaan Wernerin romaani voi sittenkin siis olla piristävä poikkeus kevyiden ja helpostisulateltavien pika- ja viihderomaaneiden joukossa. Raija Nylanderin suomennos joka tapauksessa tavoittaa Markus Wernerin lauseen raskassoutuisen poljennon ja tuon painavuuden omintakeisen kauneuden.

McEWAN: RANNALLA

2007-10-16T08:56:00.001-07:00

Ian McEwan: Rannalla. Suomentanut Juhani Lindholm. Otava, 2007. (Alkuteos: On Chesil Beach, 2007.)

Tarina on pieni – nuoren parin hääyö – ja kirja itsessään pienimuotoinen, mutta kerronnaltaan tämä pieni historiallis-yhteiskunnallinen parisuhderomaani on vahva ja vaikuttava. Ian McEwan – itselleni syystä tai toisesta tuntemattomaksi jäänyt brittiläinen romaanisuuruus – näyttää joka tapauksessa vakuuttavasti, mitä kaikkea pienoisromaanissa saa sanottua. Kirjallisessa vaikutusvallassa kyse ei tietenkään ole pelkästä määrästä, vaan myös laadusta: siitä miten asiat sanotaan, miten ne tehdään ymmärrettäväksi, ja mitä ja miten puheena olevat asiat ymmärretään ja vielä: ymmärretään uudella tavalla.

Rannalla –romaanissa on toisaalta kyse seksuaalisesta vapautumisesta, toisaalta kyse on paljon suuremmasta: yksilön tahdosta ja toimintamahdollisuuksista. Tarina sijoittuu 1960-luvun Englantiin ja kuvaa käännekohdaksi muodostuvan hääyön taustaksi kahden nuoren ihmisen elämäntilanteen, sen mitä mahdollisuuksia heillä kummallakin on kyetä vastaamaan oman aikansa ja käsillä olevan tilanteen tarjoamiin haasteisiin. Edward on kunnon brittinuorukainen, opiskellut historiaa, mutta myöntynyt yhtä kaikki morsiamensa pyyntöihin siirtyä töihin tämän isän perustamaan yritykseen. Florence on taas pumpulissa kasvatettu taiteellinen porvaristyttö, jonka elämä on viulussa ja musiikissa.

Romaanin alussa nämä kaksi odottavat hotellihuoneessaan Dorsetin rannikolla hääillallista ja jännittävät etenkin illallisen jälkeistä ennakoitavaa tapahtumakulkua. Edwardin suurin huolenaihe oli ylikiihottuminen, että hän tulee liian nopeasti. Florencelle taas koko seksuaalinen kanssakäyminen – penetraatio – merkitsee luihin ja ytimiin ulottuvaa kauhua. Hän on tutustunut termiin vain isoäitinsä opaskirjasta. Romaanissa on varsinaisesti kyse siitä, mitä he tässä jännittävässä tilanteessa tekevät ja jättävät tekemättä – ja miten se kaikki on historiallisesti sodanjälkeisen lapsuuden ja nuoruuden menneisyydessä muotoutunut. Lopulta on tietenkin kyse myös siitä, miten tämä tilanne vaikuttaa heidän tulevan elämänsä kulkuun.

Romaani on ulkopuolisen kertojan näkökulmasta kerrottu, joka tapauksessa sellaisen, joka näkee ylhäältä kaiken ja joka on nähnyt muutakin maailmaa, koska kykenee uskottavasti vertaamaan tuota kuvattua aikaa muihin aikoihin: ”Toistaiseksi elettiin vielä aikaa – se päättyisi ennen kuin vuosikymmen olisi ohi – jolloin nuoruus oli sosiaalinen rasite ja mitättömyyden merkki, nolostuttava tila, jota saattoi vähitellen alkaa korjata menemällä naimisiin” (s. 12). Tällaisia pieniä historiallisia oivalluksia McEwanin romaani on muuten täynnä!

Kertojalle ei ole mikään kiire Edwardin ja Florencen hääyön tarinalinjan edistymisen kanssa, vaan hän pysähtyy mielellään kuvaamaan yksityiskohtaisesti tapahtumien puitteita – hotellihuonetta tai sen ikkunasta avautuvaa näkymää Chesil Beachin silmänkantamattomalle somerikkorannalle – ja luo näin sekä todentuntua että uskottavuutta varsinaiselle tarinalleen, jossa hääyön tapahtumakulku on tosiaan vain lopputulos.

Aluksi tärkeintä on se, miten tuohon loppuun tultiin. Tätä pohjustetaan pitkissä takaumajaksoissa, jossa kerrotaan ja kuvataan päähenkilöparin tuleminen itsekseen, siis juuri niiksi nuoriksi ihmisiksi, jotka lukija tapaa romaanin alussa hotellihuoneesta. McEwanin kertojaa kiinnostaa myös näiden 1940-luvulla syntyneiden ihmisten sisäinen tunne-elämä: Mitä he odottavat? Mitä he pelkäävät? Mikä heille on itsestään selvää? Mitä he ihmettelevät? Mitä he tiedostavat? Mitä he eivät huomaa? Kertoja tiedostaa myös hyvin sukupuolten välisen eron, vaikka ei käytäkään tätä käsitettä.

Romaanin kolmannessa ja viimeisessä osassa SE sitten tapahtuu – en kuitenkaan sano mikä – ja kahdessa viimeisessä luvussa kertojan intressi on sitten jo siirtynyt siihen, mihin he ovat siitä pitäen menossa ja miten heistä tuli niitä joita tuli.

Pienten ja tavallisten ihmisten tarinoista on siis Rannalla -romaanissa kyse ja siitä, voimmeko loppujen lopuksi millään tavalla vaikuttaa oman elämämme kulkuun. Ja vasta jälkikäteen on tämäkin tarina voinut saada hallitun ja tyylitellyn - muttei lainkaan hengettömän! – brittiromaanin muotonsa.

FOSSUM: MURTUMA

2007-09-27T02:50:00.000-07:00

Karin Fossum: Murtuma.
Suom. Tarja Teva.
(Alkuteos: Brudd, 2006).
Johnny Kniga, 2007.

Karin Fossumin Murtuma keskittyy erikoisessa postmodernissa psykologisessa fantasiatrillerissään nimensä mukaisesti murtumiin, jonkin pinnan tai ulkokuoren rikkoutumiseen sisältä tai ulkoa käsin.

Rakenteellisesti ensimmäinen murtuma tapahtuu romaanissa nimettömäksi jäävälle kirjailijalle – ehkäpä naiskirjailijalle – jonka elämään murtautuu eräänä yönä hänen tulevan romaaninsa päähenkilö. Tätä symboliseksi tulkittavaa murtumaa – tiedostomattomien tai intuiivisten elementtien murtautumista siirtymävaiheessa luovan taitelijan päivätajuntaan ja tietoiseen mieleen – ei romaanissa kuitenkaan kuvata mitenkään erityisen symbolisesti tai poeettisesti, vaan aivan konkreettisesti, jopa humoristisesti. Romaanin minäkertoja – kirjailija itse – näet kertoo aivan teoksen alussa, miten hän ensin aistii yöllä huoneeseensa tunkeutuneen miehen. Paljastuu, että mies kuuluu kirjailijan talon (!) edessä jonottaviin ihmisiin, jotka haluavat kukin vuorollaan tulla kerrotuksi. Kirjailijan huoneeseen yöllä tunkeutunut mies ei enää jaksanut odottaa omaa vuoroaan ja tuli nyt vaatimaan tätä ryhtymään toimeen.

Romaanin alku virittää lukijassa tietenkin mieleen jonkun Calvinon tai Pirandellon tai ylipäätään postmoderniksi kutsutun kerronnan, jossa painopiste siirtyy itse tarinasta – siitä mitä tapahtuu – tarinan kertomisen tai sen luomisen prosessiin. Joka tapauksessa Murtumassa olemme siirtyneet pois realistisen kerronnan piiristä jonnekin muualle. Ehkäpä postmoderniin psykologiseen fantasiatrilleriin?

Fantastisen trillerin tai jännitystarinan mahdollisuus esitellään lukijalle yhdeltä kannalta jo alussa, kun kirjailijan kerrotaan ja kuvataan kuuntelevan sängyssään portaiden narinaa ja hitaita, epäröiviä askeleita. Mutta kuvaus ei synnytäkään lukijassa sen kummemmin myötätuntoa kuin kauhua ja pelkoakaan, vaan kirjailijan pelon kuvaukseen yhdistyy koomisia tai groteskeja, jollain tapaa liioiteltuja tai liian kirjaimellisia tai mallinmukaisia elementtejä. Myöhemmin – kirjailijan ja hänen henkilöhahmonsa välisen keskustelun myötä – hänen tarinalinjaansa tulee kyllä mukaan myös todellisen psykologisen trillerin aineksia. Sanalla sanoen Fossum on onnistunut luomaan postmodernista kirjailijahahmostaan harvinaisen elävän hahmon.

Toinen jännitystarina liittyy tuohon kirjailijan taloon tunkeutuneeseen mieheen, jonka tarinaa siis ollaan romaanissa luomassa – kirjailijan ja hänen itsensä käymien keskustelujen ja neuvottelujen tuloksena. Vähitellen miehen piirteet alkavat hahmottua – ulkomuodoltaan ja luonteenpiirteiltään hän tuo ensin mieleen hamsunilaisen hahmon, romanttisen ja syrjäytyneen kaunosielun – ja saa nimen, Alvar Eide, ja elämäntilanteen. Tietenkin paljastuu, että hänen elämässään on tyhjiö – hän on yksinäinen – ja hänen tarinansa kertominen merkitsee juuri tämän tyhjiön täyttämistä. Siksi hän rukoilee kirjailijan talossa tulevansa kerrotuksi. Hän haluaa elämän.

Kunnollisen ja nuhteettoman miehen elämässä alkaa siis lopulta tapahtua, kun taidegalleriaan astuu nuori heroinistityttö, ja samoihin aikoihin galleriaan otetaan myytäväksi taulu – nimeltään ”Murtuma” – joka kerta kaikkiaan pysähdyttää Alvarin. Taulu kuvaa katkennutta tai murtunutta siltaa. Nämä kaksi murtumaa Alvarin elämässä – heroinistitytön päästäminen omaan elämäänsä ja omaan taloonsa, antautuminen taiteen kokemiselle – johtavat hänen elämässään aivan perusteelliseen remonttiin.

Karin Fossumin kerrontastrategia on toimiva ja vaikuttava. Lukija saa kyllä tiedon romaanin kerronnallisista peleistä, mutta Alvarin tarina vie silti mukanaan. Vaikka Alvar Eiden henkilöhahmon ”paperisuutta” siis kuinka korostetaan, en voi olla menemättä mukaan hänen tarinaansa ja suorastaan pelkäämättä hänen puolestaan. Alvarin tarina imaisee minut mennessään ja sitä huomaa suorastaan rukoilevansa hänen puolestaan, milloin kehottaen häntä toimimaan, milloin taas olemaan tekemättä mitään. Mutta tämän lisäksi kirjailijakin esitetään romaanissa sympaattiseksi hahmoksi. Hänkin on elävä hahmo. Lukijan sympatiat vuorottelevat henkilöhahmosta toiseen, kirjailijasta päähenkilöön ja takaisin.

Perimmiltään romaanissa pohditaan siis luomisprosessia, sitä mistä siinä on kysymys ja kuinka paljon se on tietoista ja kuinka paljon tiedostamatonta. Kirjailija joutuu koko ajan käymään mielessään keskustelua, kuinka paljon hän voi vaikuttaa tahdollaan ja järjellään siihen mitä on kirjoittamassa. Fossum on siis ulkoistanut tämän kuvitteellisen ja sisäisen keskustelun:

"– Ajattele mielikuvituksen lähdettä järvenä, jossa on tuhat laskujokea, sanon. – Jokia, puroja, koskia. Minä räpiköin järvessä ja yritän löytää laskujoen. Jos antaudun ensin yhteen suuntaan, minun täytyy seurata virtaa. Sitten joudun ehkä koskeen tai päädyn hiljaiseen lampeen. Tahdon vain sanoe, että ollessani virran vietävänä, en voi kääntyä ja valita toista reittiä. Siitä eteenpäin en voi kuin kuvailla sitä minkä näen matkallani. Näky rajautuu juuri siihen maisemaan, siihen kasvillisuuteen ja niihin ihmisiin, joita minä ohitan.
– Sinä siis olet vierran vietävänä? hän sanoo peloissaan. Tieto saa hänen katseensa häilymään.
– Niin, vastaan. – Minä olen virran vietävänä. Mutta minulla on työkaluja. Sillä ihmisellä on taito puuttua tapahtumiin ja häiritä ja muuttaa tapahtumien kulkua." (s. 75)

Suomentaja, Tarja Teva, on onnistunut hyvin tavoittamaan tämän yhtä aikaa jännittävän ja hauskan tarinan ytimen.

HUSTVEDT: KAIKKI MITÄ RAKASTIN

2007-09-24T12:03:00.000-07:00

SIRI HUSTVEDT:
Kaikki mitä rakastin.
Suom. Kristiina Rikman.
(Alkuteos: What I loved, 2003).
Otava, 2007.

Tarina itsessään ei ole kummoinen. Taidehistorioitsija Leo Hetzberg tutustuu lupaavaan kuvataitelijaan, Bill Wechleriin, ja vähitellen heidän elämänsä alkavat rinnastua yhä enemmän toisiinsa. Molemmat ovat taideihmisiä, mutta sen lisäksi he asuvat lopulta samassa talossa ja saavat samoihin aikoihin lapsen, seuraavat puolisojensa kanssa lastensa kasvamista ja kokevat kumpikin omassa perheessään traagisen menetyksen, joka johtaa vielä uusiin menetyksiin.

Romaanin kertoja on juuri Leo, joka kertoo minämuodossa oman ja perheensä tarinan ja sen rinnalla vielä yläkerrassaan asuvan Billin perheen tarinan. Hänen kerronnassaan kiinnostavaa on hänen tapansa katsoa ja kuvata – onhan hän taidehistorioitsijana katselemisen ammattilainen. Hän osaa kyllä kuvata yksityiskohtaisesti tapahtumia ja toisten käyttäytymistä ja toisten tunnereaktioita, muttei ole tottunut panemaan merkille itseään ja noteeraamaan omaa paikkaansa asioiden katsojana ja niiden selostajana. Hän ei huomaa, että hän katsoo monia asioita omassa avioelämässäänkin sivusta tai ulkopuolisena.

Erityisen tarkkaan Leo osaa katsoa ja analysoida toisten tekemiä kuvia ja maalauksia, mutta hän ei kykene näkemään itseään kuvien katsojana, ja tietenkään hän ei voi nähdä omaa varjoaan. Tästä romaanissa on mielestäni perimmiltään kyse: Leo osaa eritellä kuvia, mutta ihmisiä ja etenkään itseään hän ei osaa lukea, vaan jää jollain tavalla aina sivulliseksi, ulkopuoliseksi tarkkailijaksi. Tämä varjo-motiivi tulee esille aivan romaanin alussa, kun Leo katsoo ja kuvaa yhtä Billin tekemää maalausta, jossa yksi henkilö on pelkkä taiteilijan maalaama varjo, jota Leo erehtyy ensin pitämään omana varjonaan.

Hustvedtin kirjan kerronnassa merkille pantava asia on tietenkin kaiken kuvatun ja kerrotun visuaalisuus. Romaanissa selostetaan sivukaupalla ja hyvin yksityiskohtaisesti erilaisia Billin tekemiä taideteoksia – installaatioita, performansseja ja perinteisempiä töitä – Leon näkökulmasta. Fiktiivisten taideteosten kuvaus rinnastuu lukijan mielessä romaanin päähenkilöiden elämäntarinoihin, ja lukija alkaa etsiä kaikenlaisia vastaavuuksia taideteosten ja romaanihenkilöiden elämäntilanteiden välillä.

Billin ja Leon poikien, Markin ja Matthewin, elämäntarinat kulkevat nekin rinnakkain. Vaikka poikien tarinat ovatkin traagisia, ei niiden tulkintaa voi erottaa vanhempien tarinoista. Kokonaisuudessaan Kaikki mitä rakastin on romaani valosta ja varjosta. Ei ole valoa ilman varjoa. Ei rakkautta ilman menetystä. Matthewin ja Markin tragediat liittyvät heidän isiensä ja äitiensä tragedioihin.

Kristiina Rikmanin suomennos on hieno, mutta ihmettelen kyllä, miksi Siri Hustvedtistä ja tästäkin romaanista on niin paljon kohistu. Uutta suomennostakin buffattiin vasta lehdessä.

Päivin lukupäiväkirja

2006-12-17T11:34:00.001-08:00

17.12.2006

Aloitan tänään lukupäiväkirjan netissä. Kirjoitan mieleni mukaan milloin muistiinpanoja, milloin ehyempiä ja valmiimpia juttuja ja julkaisen näitä silloin kun ajattelen, että käsittelemäni kirja voi kiinnostaa jotakin toistakin.

On hienoa aloittaa nettilukupäiväkirja Chateaubriandin Renéllä, klassikkoteoksella jonka olen lukenut pariin kertaan aikaisemminkin, mutta nyt vasta ensimmäisen kerran suomeksi. Maanantaina 11.12. 2006 Faroksen kustantama suomennos julkistettiin näet Helsingissä Ranskan kulttuurikeskuksessa (Centre Culturel Francais) Kaapelitehtaalla.

Teosreferaatti: rakenne, sisältö ja päähenkilöt

Kehyskertomus
Francois-René de Chateaubriand: René. Suomentanut Antti Nylén. Turku: Faros, 2006, 84 sivua. Alkuteos: René, 1802)

René alkaa kaikkitietävän kertojan lyhyellä kehyskertomuksella: ollaan Amerikassa, jossa päähenkilön, Renén, ”hyväsukuisen eurooppalaisen”, sanotaan viettäneen jo joitakin vuosia erään intiaaniheimon luona ja ottaneen heimosta puolisonkin, mutta vetäytyneen raskasmielisyytensä takia metsiin ja erämaihin ja pitävän yhteyttä ainoastaan muutamiin vanhoihin ystäviinsä. Renén raskasmielisyyden takana vihjataan olevan jokin salaisuus. Sen paljastamiseen johtaa lopulta Euroopasta tullut kirje, jonka kerrotaan pahentaneen miehen alakuloisuutta siinä määrin, että vanhat ystävät joutuvat tosissaan pyytämään häntä raottamaan salaisuutensa verhoa. Kukkaiskuun 21. päivänä Réne sitten alkaa tarinansa tai tunnustuksensa, jonka kuulijoina ovat lähetyspappi Isä Souël, ottoisä Chactas ja sachem, heimoneuvoston vanha jäsen.

Tarina eli Renén tarina
René kertoo ailahtelevaisuuteen taipuvaisesta luonteestaan ja onnettomaksi ja myrskyisäksi kutsumastaan elämästä alkaen syntymästään ja lapsuudestaan, isänsä kuolemasta ja joutumisestaan sukulaisten hoiviin rakkaan Amélie-sisarensa kanssa. Sisarukset ovat taipuvaisia surumielisyyteen, mutta etenkin René kokee jo lapsuudessaan vain ”laahustaneensa tämän maan kamaralla”. Häntä vaivaa jonkinlainen sisäinen rauhattomuus, ja hän etsii lepoa luonnosta ja yksinäisyydestä. Hän kuitenkin hylkää ajatuksen luostariin vetäytymisestä ja lähtee sen sijaan matkoille vanhaan maailmaan, Roomaan ja Kreikkaan, mutta ei löydä niiden hautaraunioista lohtua. Antiikin jälkeen hän lähtee elävien pariin, etsii lohtua taiteesta ja kauneudesta, mutta jää niidenkin edessä tunnottomaksi ja jatkaa etsintämatkaansa luontoon ja sen ihmeisiin.

Tarinansa tässä kohdassa (s. 37) Renén kerrotaan vaipuvan haaveisiinsa ja kyynelehtivän vuolaasti. Hän jatkaa hetken tarinaansa puhuttelemalla tarinansa kuulijoita, mutta mykistyy lopulta täysin ja kykenee jatkamaan vasta Chactasin rauhoitettua häntä ja pyydettyä tätä kertomaan nyt jotain kotimaastaan. Ranskan järkyttävän kohtalon René tiivistää toteamalla: Minkään kansan keskuudessa ei ole minään aikana tapahtunut niin hämmästyttävää ja äkillistä muutosta. Hengen jalous, uskonnon kunnioitus ja arvokkaat käytöstavat olivat äkkiä tomuna maassa, ja tilalle tulivat henkinen matelu, jumalattomuus ja tapainturmelus (R, 39). Hän kertoo kokeneensa siellä itsensä yksinäiseksi ja lakkaamatta rukoilleensa Jumalalta lohtua: vuoroin kuolemaa, vuoroin uutta syntymää. Kaupungin melskeen jälkeen hän ajattelee onnensa löytyvän eristyneisyydestä, mutta hänen sisäinen levottomuutensa seuraa häntä myös metsien siimekseen, tuo ”elämänväsymys” (s. 47) ja ”mittaamaton ikävä” (s. 48) jota hän kertoo aina tunteneensa. Viimein hän kertoo olleensa itsemurhan partaalla ja hoitaneensa omaisuuteensa liittyviä järjestelyjä, minkä tiimoilta hän kirjoittaa sisarelleen, joka päättää tulla katsomaan häntä. Sisarusten tapaaminen muodostaa pienen suvantokohdan Renén tarinassa; hän näkee sisaressaan kaltaisensa ja kokee tulevansa ymmärretyksi. Jonkin aikaa kuluu, mutta vähitellen René huomaa sisarensa kärsimyksen, kunnes eräänä aamuna Amélie on lähtenyt ja jättänyt veljelleen kirjeen (s. 54–57), jossa kertoo lähtevänsä luostariin.

Kirje saa Renén kuohuksiin ja hän spekuloi pitkään syillä, jotka olivat johtaneet sisaren päätökseen vetäytyä maailmasta. Hän päättää lähteä estämään sisarensa aikeet, mutta kiertelee sitä ennen lapsuutensa maisemissa ja taloissa, jotka tuovat hänen mieleensä muistoja. Hän kuvaa pitkään Amélien vihkimistilaisuutta luostarissa ja omia ristiriitaisia ja sekavia tuntojaan toimituksen edessä, mutta kykenee viimein hyväksymään sisarensa ratkaisun. René itse päättää lähteä Louisianaan. Tunnustuksensa lopussa hän katselee laivan kannelta vanhaa kotimaataan.

Paluu kehyskertomukseen
Kerrottuaan tarinansa René näyttää kuulijoilleen luostarin johtajalta saamansa kirjeen, jossa kerrotaan Amélien kuolemasta. Chactas lohduttaa Renéä, mutta isä Souël suhtautuu Renén tarinaan toisin. Ensin hän moittii ja suomii tätä: Näen edessäni vain jääräpäisesti harhakuviaan hellivän nuorukaisen, jota mikään ei miellytä ja joka on luistanut yhteisistä velvollisuuksistaan vain hyödyttömille haaveilleen antautuakseen. Hyvä herra, ei kukaan ole muita ylempi siksi, että pitää maailmaa vihattavana paikkana. Ihmisten ja elämän vihaaminen kertoo vain kyvyttömyydestä nähdä riittävän kauas. (R, 76) Tämän jälkeen hän opettaa: Jos ihmiselle ylipäätään on annettu voimia, hänen velvollisuutensa olisi palvella lähimmäisiään. (R, 77) Lopussa myös Chactas yhtyy Souëlin näkemykseen: Sinun on toden totta luovuttava oudosta elämäntavastasi, joka on vain huolia tulvillaan. Onnen voi löytää vain tavallista tietä. (R, 78).

Renén kohtalo jää ensin avoimeksi: Kerrotaan että vanhukset saivat hänet palaamaan puolisonsa luokse, mutta onnelliseksi hän ei kuitenkaan tullut. (R, 79) Lopulta hänen tarinansa on lopussa: hän kuoli ranskalaisten ja intiaanien välisessä verisessä taistelussa.

Ajatuksia ja tuntoja teoksesta

Nuoren miehen alakulo

On kummallista, miten suomennos vaikuttaa usein jollain tapaa erilaiselta kuin alkuteoksesta jäänyt vaikutelma – vaikka luen ranskaa suhteellisen sujuvasti, ja vaikka Nylénin suomennos vaikuttaa hyvältä. Olin hämmästynyt, miten vähän Chateaubriandin René muistuttaa vaikkapa Alfred de Musset’n Vuosisadan lapsen tunnustuksia (Confessions d’un enfant du siècle, 1836), johon olin mielessäni Chateaubriandin teoksen yhdistänyt. Ranskalaisen teoksen muistossa näitä kahta teosta yhdistää nuoren miehen voimattomuus ja siitä kumpuava alakulo (ne edustavat minulle siis ”ranskalaista romantiikkaa”), mutta suomennoksessa idealistiset luontokuvaukset ja uskontotematiikka piirtyivät selvemmin Renén melankolisen mielen rinnalle.

Renéssä on kyse nuoren aristokraattimiehen pettymyksestä omaan aikaansa, siitä kumpuavasta melankoliasta ja voimattomuuden tunnosta. Myöhemmin Stendhal kuvasi vastaavassa voimattomuuden hengessä nuoren miehen, Julien Sorelin, tuntoja Punaisessa ja mustassa (Le rouge et le noir, 1830) tai Fabrice del Dongon tuntoja Parman kartusiaaniluostarissa (Le chartreuse de Parme, 1839): entiset elämänmallit (sotilasura tai pappisura) eivät ole Stendhalin nuorille päähenkilömiehille mahdollisia, mutta eivät he myöskään onnistu löytämään mitään uutta tietä ja elämisen tapaa. Ja samoin kuin Chateaubriandilla Stendhalinkin päähenkilöille käy huonosti: Julien Sorel kuolee roviolla ja Fabrice del Dongo vetäytyy luostariin. Omassa myöhäismoderissa ajassamme on löytävinään vastaavanlaista miehistä alakuloa ja miesten kokemaa voimattomuutta uusien haasteiden ja uuden maailman edessä. Tosin meidän tasa-arvon päivinämme alakulo on tarttunut myös naisiin – ja viime aikoina yhä nuorempiin naisiin. Ehkä tästä tilanteesta kumpuaa nykyinen länsimainen nuoren androgyynin ja laihan vartalon ihanne – jonka olisi edustettava meille uutta ihmistä ja tulevaisuuden mahdollisuutta. Itse en kyllä tällaiseen tyyppiin luo katsettani ja uskoani, vaan parempien mallien puutteessa katselen mieluummin sillä aikaa taaksepäin.

Renéssä kaikki hyvä ja ihanteellinen projisoidaan enkelimäiseen naiseen ja koskemattomaan luontoon. En ole lukenut yhtään tämän ajan naiskirjailijaa, joka käsittelisi feminiinistä tällaisella idealistisella konseptilla. George Sandin Consuelohan vuodelta 1842 on idealistinen kuvaus, mutta Sandin idealismin pohja on muualla kuin päähenkilönaisen enkelimäisyydessä an sich. Toisaalta omassa omaelämäkerrassaan Histoire de ma vie (1854) George Sand kyllä kirjoittaa: ”Minusta tuntui, että René olin minä”. Yksipuolisen ihanteellisesta naiskuvastaan huolimatta René on viehättävä ja hieno teos.

Romaani, joka lainaa tunnustuksen tai omaelämäkerran muotoa

Ranskalaisen kirjallisuudenhistorian sivuilla René edustaa ”minäromaania” tai henkilökohtaista romaania (roman personnel), jossa siis on kyse omaelämäkerrallisesta romaanista kahdessa merkityksessä. Toisaalta romaanin ajatellaan pohjautuvan Chateaubriandin omaan elämään, olevan siis tässä mielessä ”omaelämäkerrallinen”. Toisaalta on taas ilmeistä, että kyse on romaanista, joka lainaa omaelämäkerran tai oikeastaan tunnustuksen muotoa. Romaanissahan on kyse Renén tekemästä tunnustuksesta isähahmoilleen, jonka salattu ydin on hänen rakkautensa sisareensa Améliehen. Aina silloin tällöin spekuloidaan insestisellä rakkaudella, mutta tämä on ylitulkinta. Mitään seksuaalista ei sisarusten välillä tekstistä ilmene, ja kyse on enemmän agapé-tyyppisestä rakkaudesta: siitä, että René kokee tulevansa ymmärretyksi ainoastaan sisarensa ja sielunsukulaisensa toimesta.

Teksti alleviivaa tunnustuksen muotoa: nuori mies kertoo nuoruuden hairahduksistaan vanhoille ja viisaille isähahmoille. Tunnustuksen paikka on juhlallinen ja jopa pyhän oloinen, itse tunnustamisen akti puolestaan kiihkeä, katumusta ja kyyneleitä täynnä. Renén synnit ovat luonteeltaan psykologisia – siis oikestaan tekemättä jättämisiä. Hänen luonteensa on epävakaa ja ailahteleva ja vienyt hänet itsemurhan ihannoimisen syntiin. Näistä synneistään hän kertoo ja saa lopulta isiltä jonkinlaisen synninpäästön ja katumusharjoitukset: Renén on luovuttava sekä liiasta tunteellisuudesta että liiasta yksinäisyyden halustaan, elettävä taas tämän maailman ihmisten kanssa (re-ligion) ja suoritettava omat velvollisuutensa.

Muistoja haudan takaa (Mémoires d’outre-tombe, 1848–1850) –muistelmien näkökulmasta on ilmeistä, että Chateaubriand ammentaa romaaniinsa oman elämänsä tapahtumia ja tuntoja. Mutta René ei ole Chateaubriandin omaelämäkerta, vaan omaelämäkerrallinen teos, joka lainaa tiuhasti esimerkiksi Rousseaun Tunnustuksista (Les Confessions, 1782–1789). Esimerkiksi Renén syntymäkuvaus on suora lainaus Rousseaun omaelämäkerrasta. Interteksuaalisia linkkejä on tietenkin muitakin, tärkein varmaan Goethen Werther.